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quinta-feira, 29 de abril de 2010

A P R O P R I A Ç Ã O

eu lhes disse
PARA QUE NÃO CAIAM NUM NATURALISMO DESCONTRAÍDO, PROPOR QUE ESTEJAM PRESENTES COMO FOSSEM OUTRA ATRIZ QUE NÃO SI PRÓPRIA.
e entreguei a cada uma um papel no qual estava escrito qual atriz cada uma deveria se apropriar, devorar, delgutir, mastigar…

mas, alertei-as, começem logo porque daqui a pouco já não será possível saber se a atriz que eu me aproprio é ELA MESMA, UMA, OUTRA, EU MESMA, OU A OUTRA…

Ensaio #11

Teatro Gláucio Gill - 28/04/2010 – 13h às 17h.
Diogo, Carolline, Flávia, Adassa e Fabíola.

Conversamos sobre datas, viagens, apresentações, produção, enfim… Puxamos o papo sobre LEITMOTIV (motivo condutor), que descobri num livro sobre ópera alemã, não ser propriamente uma invenção de Wagner. Caroll abriu a noção de um LEITMOTIV FÍSICO e outro, VERBAL. Falamos de alguns filmes, partindo de CIDADE DOS SONHOS, de David Lynch, que foi lembrado por Fabíola. Depois de ANTICRISTO, de Lars von Trier e SINÉDOQUE, NOVA YORK, de Charlie Kaufman. A discussão que nos trouxe tais filmes partia de uma busca nossa pela compreensão do que não se propõe a compreensão. Por exemplo, em CIDADE DOS SONHOS, acredito eu que o impacto da estranheza se faça forte e pleno, justamente porque é construído sobre lugares comuns. É possível entender? Acho que no IMPÉRIO DOS SONHOS (também de David Lynch), o afastamento de uma realidade mais comum dificulta o receber da ilusão desenhada sobre a mesma. É uma visão um tanto assim assim, mas partimos dessa discussão para pensar que o absurdo parte do embate com a própria vida. A Flávia trouxe as citações de Camus que eu havia postado e nisso ficamos presos, tentando articular um absurdo genuíno, ao invés de uma simples piração ou loucurinha. A questão é: como ser genuíno? Num momento da conversa, Adassa manifestou uma preocupação em montarmos algo que seja compreensível. A discussão se abriu, porque compreendemos que ser compreensível não quer dizer, necessariamente, ser fácil ou explicativo, abrindo em nós a necessidade de pensar em quais escolhas se manifestam melhor em relação ao objetivo do que mostramos e em relação a quem exibiremos nossa encenação. Ainda é confuso, mas será no movimento que as coisas haverão de se encontrar. Ou não.

Esqueci de falar para elas, por isso leiam aqui, a professora Adriana Schneider, no início do processo, me enviou alguns comentários sobre meu projeto e cito uma colocação dela que agora parece extremamente conectada com nossa busca:

nesse sentido, acho a sua proposta de DESesperar a espera, na tentativa de procurar a cena ou as cenas possíveis para Godot, tomando, abandonando e retomando, […] coloca o problema Godot no AGORA. Suas atrizes precisam ser muito espertas. Esta construção desconstruída destes personagens é uma experiência para experientes... Mas, então, um processo é o caminho para o desconhecido... é isso aí.

Procurar as cenas possíveis para Godot. Tomando. Abandonando. Retomando.

Raia durante 30 minutos. Partimos dos cinco comandos básicos. Assisti-as pela lateral. O meu foco era trabalhar três viewpoints específicos, que sem eu falar elas já começaram a desbravar, acrescentando outro mais. Foram duração, andamento, resposta kinestética e repetição. Justamente os VPS de tempo. Num dado momento, pedi que cada uma escolhesse apenas um VP e persistissem nele. Depois, pedi que cada uma, pelo Princípio de Desplugamento, saíssem do jogo e remodelassem o corpo das outras atrizes a partir de uma palavra (tentativa, erro, desejo e espera). Por meio dos PdD, foi possível ver que ferramenta cada atriz usou para alterar o jogo – para “MELHORÁ-LO” – que foram: manipulação de gestos, formas, relação espacial e arquitetura (ESPAÇO).

Improvisação. Elas haviam selecionado um trecho no ensaio anterior, trecho que deveria ser estudado/decorado por todas. A improvisação propôs que durante uns 30 minutos, elas ficassem COMEÇANDO e TERMINANDO a passagem solicitada, a partir do jogo com META e TEATRO. O foco da improvisação seria justamente testar possibilidades nesses dois regristros e, especialmente, a TRANSIÇÃO de um para outro. Talvez porque nem todas estavam com o texto decorado, muito rapidamente elas quebraram a ordem do texto e se dispersaram numa profusão de falas que nunca terminava a cena original para recomeçá-la. Este embate com o texto, apenas com ele, deve acontecer. Mas, ainda assim, muito foi produzido. Deste muito, algumas coisas gritam:

  • como o registro TEATRO surge por meio de gestos largos e sob maior intensidade;
  • o regristro META utiliza o texto do Beckett inserindo-o em práticas recorrentes do universo da sala de ensaio (bater texto, corrigir o texto dado pela outra, dar uma deixa a outra…);
  • aconteceram momentos de simultaneidade muito interessntes. duas duplas fazendo a mesma cena, num mesmo registro. fiquei pensando depois, duas duplas, cada uma num registro da mesma cena. testar isso;
  • mexer com a ordenação do original se revelou, de forma inevitável, mais um jogo dessa encenação. portanto, agora o temos: ANAGRAMAR;

Todo esse trabalho apontou para aspectos que precisamos nos responsabilizar, para não cairmos simplesmente num encenar engraçadinho de quatro atrizes desesperadas e passionais. É sério. Tive a atenção chamada para algo que já havia pensado meses atrás, mas que agora veio como que GRITANDO E CLAMANDO A NOSSA ATENÇÃO. Que é a necessidade de darmos corpo – IDENTIFICAÇÃO – para os nomes que são lançados pelo texto mas que na encenação não encontram identidade concreta, corpo. Quero dizer: na improvisação, quando falavam ELE, pelo texto sabíamos que se tratava da personagem LUCKY, mas ali, na improvisação, elas ficaram muito tempo falando ELE sem nos identificar que ELE é esse. (Era um corpo, um ser, um objeto, era o quê?). Depois, o texto da mesma cena nos dava BAGAGEM. Que bagagem? A cena se construia por um texto que carecia de corpo, de imagem, de concretude (não quer dizer ter ali um objeto, mas eu – espectador – preciso ver o que é isso a partir do qual a cena se dá). E essa questão se torna determinante na nossa encenação, justamente pelo fato de que “nenhum” SUBSTANTIVO (nome) do texto original me parece que manterá seu representante original. Ou seja, não sei se a BAGAGEM que no texto são as malas, serão malas na encenação. Por isso, aqui fica registrado a necessidade de trabalharmos esse

PROCESSO DE SUBSTITUIÇÃO

. O que no texto é substituído pelo o que na encenação?

flaviadacarabiola

Por último, a Flávia comentando a improvisação disse que enquanto jogava no registro META, tudo o que era feito lhe soava como DESISTÊNCIA. Enquanto que no registro TEATRO, os movimentos sugeriam TENTATIVA. Desbravando sua fala, percebemos, que tudo o que no regristro VIDA soa como desistência, pelo TEATRO se converte em tentativa. E isso é lindo. E sinceramente, sincero ao extremo.

Ainda sobre SUBSTITUIÇÃO, ao conversarmos um pouco sobre LAS MENINAS, capítulo que integra o livro AS PALAVRAS E AS COISAS, de Michel Foucault, evocamos a necessidade de lermos os materiais teóricos e substituirmos o objeto principal pela nossa encenação. Ao ler sobre o quadro de Velásquez, é interessante trocarmos AS MENINAS por ESPERANDO GODOT. Pelo jogo, ouvir o que estas trocas podem evocar.

É preciso fazer Godot chegar

No último ensaio. Me angustiei. Pensei bobagens, estranhei o que me aconteceu, depois pensei: as vezes a alegria e a felicidade soam falsas. hummm, talvez não seja exatamente falsidade, não é isso mesmo, talvez seja uma sensação de que nem todo jogo é brincadeira e nem toda felicidade é risada.
Me angustiei porque lembrei que a dor faz parte do meu mundo e que eu sou o doce assim como o amargo.
Me angustiei e pensei: Godot precisa mesmo chegar. é preciso voltar ao texto do Beckett e perceber que esses personagens não são vagabundos nem palhaços mas uma mistura de tudo, uma mistura disso tudo que é próprio do mundo aqui de dentro. Esse mundo complexo que é próprio da gente. Gosto de Beckett porque ele toca na ferida de forma simples, ele briga sem esporro, ele grita sem machucar os ouvidos. Ele é generoso.

Lógica impecável

"...de repente, um ator americano decidiu pôr suas botas no meio do tapete.O gesto despertou um interesse imediato nos espectadores. Para a cultura deles, os sapatos simbolizam o poder, o sucesso, a riqueza e a vida moderna. Uma atriz calçou as botas e se transformou numa mulher fatal. Depois um ator, sob a influência das botas, num valentão pretensioso: as botas mudavam as pessoas e precipitavam os conflitos, o desejo e a patifaria. As botas tinham permitido aos atores encontrar um ponto comum com o público africano." Yoshi Oida- Um ator errante/pg 114.




De: Carolline Cantidio
Para: diogo godot
Enviadas: Quarta-feira, 28 de Abril de 2010 20:40:55
Assunto: surrealismo

oi diogo,
preciso saber se estou carregando a mão nas loucuras.
hoje sai com a impressão de que o papo sobre david lynch e buñuel era um puxão de orelha pra mim.

de qualquer modo achei muito boa a indicação sobre gestual, aproveitamento do vp espaço e mais rigor na linearidade do texto num primeiro momento de experimentação.

que bom que o texto ta chegando, já tava ficando vesga.
um beijo.

Res: surrealismo‏
De: Diogo Liberano
Enviada: quinta-feira, 29 de abril de 2010 2:37:37
Para: Carolline Cantidio
caroll,

de forma alguma foi um puxão de orelha pra você.

o papo sobre david lynch, lembrando, surgiu pela fabíola e flávia trouxe buñuel, que vieram somar a sua primeira referência, que foi a de salvador. há um encontro muito forte, dos três.

acho que o papo sobre david lynch (sobretudo sobre "cidade dos sonhos") só vem no sentido de nos revelar a importância deste chão, deste sentido. entende, para não invalidarmos uma proposta lançando-a no rótulo "loucurinha"...

acho que a chegada do texto será ótimo mesmo.

mas reflita: se você achou que foi um puxão de orelha, é porque alguma coisa ainda está complexada nisso tudo ai. pensar sobre pode clarear.

e nos falemos, ao vivo, sobre isso.



bjo imenso!
se quiser

poste esse e-mail. no blog. isso é material, se lembra? circular as angústias. ou nosso godot será repleto de angústias, todas presas no subtexto. fico pensando, pq não mandar um email via postagem do blog?


!!!
diogo
(sou sucinto, não?)

terça-feira, 27 de abril de 2010

A tocha de Dionísio ou o encontro da espera de Godot

O ensaio hoje foi desgastante, intenso e revelador. Talvez a dita tocha de Dionísio tenha se acendido ao meu lado e penso ter encontrado a espera de Godot.
Estaremos as quatro atrizes esperando por Godot, de fato, realmente, Esperando Godot, não um cara, não uma pessoa, não a morte, mas a peça de Samuel Beckett, a peça Esperando Godot.
Hoje tive essa certeza, ela não chegará nunca mas a tentativa de faze-la chegar será imensa e insistente.

Samuel Beckett privou os personagens Estragon e Vladimir de encontrarem Godot aprisionando-os a uma espera eterna e insaciável. Diogo Liberano privou suas atrizes de encontrarem Godot aprisionando-as a um corpo feminino, jovial e saudável. É. Estamos no mesmo barco, não dá pra saber quem está mais fudido.
Ai que alívio. encontro Godot para então esperar Godot, afinal, quem alcança sempre espera.

Do não poder esperar.

“Eu pude com vários erros, pude com várias esperas. Mas esperar por algo que eu já estraguei, não dá”.

De uma amiga que já se foi.

“No fundo de toda beleza jaz alguma coisa de inumano e essas colinas, a doçura do céu, esses desenhos das árvores, eis que no mesmo instante perdem o sentido ilusório de que os revestimos, doravante mais longínquos, que um paraíso perdido. A primitiva hostilidade do mundo através dos milênios se levanta de novo contra nós. Por um segundo, não a compreendemos mais, porque durante séculos só compreendemos nela as figuras e os desenhos com que previamente a representávamos, e porque doravante nos faltam forças para nos valermos desse artifício. O mundo nos escapa porque volta a ser ele mesmo. Esses cenários mascarados pelo hábito tornam a ser o que são. E se afastam de nós. Assim como há certas horas em que sob o rosto familiar de uma mulher se redescobre como uma estranha aquela que se amara há meses ou há anos, talvez cheguemos até a desejar o que nos torna subitamente tão sós. Mas ainda não é chegada a hora. Só há uma coisa: essa espessura e essa estranheza do mundo é o absurdo.”

“Sejam quais forem os trocadilhos e as acrobacias da lógica, compreender é, antes de tudo, unificar. O desejo profundo do próprio espírito em seus procedimentos mais evoluídos vai ao encontro da sensação inconsciente do homem diante do universo: ele exige familiaridade, tem fome de clareza. […] Assim também o espírito que procura compreender a realidade só pode se considerar satisfeito se a reduz em termos de pensamento. Se o homem reconhecesse que também o universo pode amar e sofrer, ele estaria reconciliado. […] Essa nostalgia da unidade; esse apetite de absoluto ilustra o movimento essencial do drama humano”.

“o sentimento da absurdidade não nasce do simples exame de um fato ou impressão mas que ele brota da comparação entre um estado de fato e uma certa realidade, entre uma ação e o mundo que a ultrapassa. O absurdo é essencialmente um divórcio. Não está nem num nem noutro dos elementos comparados: nasce de sua confrontação”.

“’A única saída verdadeira’, diz ele (o filósofo russo Chestov), ‘está precisamente ali onde não há saída conforme o julgamento humano. Do contrário, para que teríamos nós necessidade de Deus? As pessoas só recorrem a Deus para obter o impossível. Para o possível, os homens se bastam’”.

CAMUS, Albert em O Mito de Sísifo.

As guerreiras

Aproveitando a conversa com Diogo hoje à tarde e o uso da "Cavalgada das Valquírias" no ensaio de hoje" :

Bem, um dos trechos mais famosos da obra de Wagner é sem dúvida a abertura do 3o ato da ópera "A Valquíria". Esta, faz parte de uma gigantesca obra concebida pelo compositor, a tetralogia "O anel de Nibelungo", que levou 26 anos para completada. Ela é composta por Das Rheingold (O Ouro do Reno) (1853-1854), Die Walküre (A Valquíria) (1854-1856), Siegfried (1856-1857 e 1864-1871) e Götterdämmerung (Crepúsculo dos Deuses) (1869-1874). Todas essas óperas são baseadas na mitologia Germânica.

Para compor A Vaquíria, Wagner se inspirou na lenda nórdica da Saga dos Volsungos. A Saga dos Volsungos é uma saga lendária islandesa do século XIII em forma de prosa, sobre a origem, auge e declínio do clã dos Volsungos (descendentes do rei Volsung), incluindo a história de Sigurd e de Brunilda e a destruição dos Burgúndios.
Os eventos reais que inspiraram a narração fantasiosa da saga ocorreram na Europa Central nos séculos V e VI dC, mas o único manuscrito medieval da obra existente atualmente data de c. 1400. Acredita-se que a versão em prosa da saga seja baseada em poemas épicos escandinavos anteriores.
O poema épico alemão medieval Nibelungenlied ("Canção dos Nibelungos") é baseado nas mesmas antigas histórias que a Saga dos Volsungos, que eram comuns a todas as terra germânicas desde o início da Idade Média. No Nibelungenlied, porém, a narrativa apresenta traços do romance cortês.

Uma resumidíssima sinopse da ópera:

Em "A Valquíria", um herói, Siegmund, reencontra sua irmã gêmea, Sieglinde, depois de muitos anos. Ambos são filhos do Deus Wotan. Nesse encontro, eles se apaixonam e Sieglinde decide deixar o então marido Hunding que parte com sua tropa, pela floresta, atrás dos dois.
Wotan decide proteger Siegmund, seu filho, tornando-o um herói livre que poderá ajuda-lo na obtenção de um Anel mágico que estava em poder de um poderoso dragão.
Porém, a esposa de Wotan obriga-o a mudar de ideia, por não acha certo a relação incestuosa de Sieglinde e Siegmund. Wotan acata e pede para uma de sua filhas, Brunnhilde para tirar a proteção de Siegmund.
Brunnhilde é uma das 9 valquirias, filhas do Rei Wotan com Erda. Valquírias são damas da guerra que levam as almas dos heróis mortos para formar na Valhala um exército contra Alberich (inimigo de Wotan).
Brunnhilde ao ir cumprir sua misão acaba tomando partido de Siegmund, indo contra as ordens do pai. Wotan descobre a traição da filha e tira a proteção de Siegmund, que morre. Brunnhilde foge levando Sieglinde, que está gravida. É nesse momento que aparece o trecho conhecido com A Cavalgada das Valquírias: As valquírias Gerhilde, Ortlinde, Helmwige, Schwertleite, Waltraute, Siegrune, Grimgerde e Rossweisse (irmãs de Brunnhilde) se reúnem em uma montanha, cada uma com seu cavalo e levando um herói morto. Elas se espantam quando Brünnhilde chega trazendo consigo uma mulher viva (Sieglinde) Ela pede ajuda a suas irmãs, explicando a perseguição de Wotan, mas elas não ousam desafiar seu pai. Insiste, pedindo um cavalo para a moça, mas elas estão irredutíveis. Brünnhilde então decide esperar Wotan enquanto Sieglinde foge. Antes de se retirar, Brünnhilde revela que Sieglinde está grávida de Siegmund, e chama o garoto ainda não nascido Siegfried. Sieglinde agradece e parte para a floresta. Ouve-se a voz enfurecida de Wotan, e as valquírias rodeiam Brünnhilde a fim de protegê-la de seu pai.
No fim da ópera, Brunnhilde acaba sendo punida, ela tem seu status de valquíria retirado, tornando-se uma mortal (um grande castigo a uma valquíria), e entrará em sono mágico na montanha até que um homem a salve, tornando-se seu esposo. As outras valquírias rogam piedade, mas fogem do local após Wotan exigir que elas se retirem, ameaçando estender a punição a elas.Wotan define que o perímetro da montanha esteja coberto por fogo mágico, de forma que somente os bravos heróis dignos do amor da ex-valquíri a encontrem. Através do leitmotiv, ambos percebem que esta pessoa será o ainda não nascido Siegfried (filho de Siegmund e Sieglinde). Para realizar o pedido de só ser acordada por um herói, Wotan deita Brünnhilde em uma rocha e a beija, iniciando o sono mágico. Ele invoca Loge para iniciar o círculo de fogo que a protegerá, sendo prontamente atendido. Ele então parte, citando "(…) quem teme a ponta de minha lança não passará pelo fogo"; isto é, somente pessoas livres poderão passar pelo fogo, quem não for regido pelo governante dos deuses.

Calvagada das Valquírias ficou bastante famosa por sua utilização em diversos meios, principalmente em filmes como "Apocalipse Now" de Francis Ford Copolla de 1979 e "Nascimento de uma Nação" de Griffith.
Os dois filmes a utilizam criando um paralelo com a significação da obra e de seu autor. Em Apocalise Now, Copolla filma uma cena de ataque de helicopteros a uma vila vietnamita. A cena impressiona pela beleza e dramaticidade. Nada mais apropriado do que usar Cavalgada da Valquirias, sendo essas guerreiras aladas. Assistam a cena: http://www.youtube.com/watch?v=Gz3Cc7wlfkI
Já Griffith, grande inovador do cinema no início do século XX, usa como tema principal A Cavalgada das Valquírias, nesse seu filme que apresenta várias inovações técnicas e estéticas que viriam a solidificar a narrativa clássica hollywodiana. Nascimento de uma Nação é escancaradamente racista, exaltando a Ku Klux Klan e dái talvez uma explicação para o uso de Wagner que teve seu nome intimamente ligado ao Nazismo de Hitler.

segunda-feira, 26 de abril de 2010

Ensaio #10

Sala Vianinha – ECO/UFRJ - 26/04/2010 – 13h às 16h30.
Diogo, Carolline, Flávia, Adassa e Fabíola.

Trabalho com Viewpoints. Fechamento dos jogos. Estímulos: texto, performance, Richard Wagner. Antes de começarmos, conversamos bastante sobre os textos postados no blog, falamos sobre Nietzsche e aforismos, sobre Sonho, a partir dos escritos de Freud. Sugeri às atrizes que quando lessem a palavra “sonho” em algum texto, a substituíssem pela palavra “encenação”. Estou pensando a encenação como um sonho. Como um “entre”, palavra da Flávia. Como um “talvez”, palavra do Beckett. Pensei nisso hoje, pela primeira vez, ao conversar com as atrizes no ensaio. E na mesma hora, como um trinco, surgiu na minha cabeça a imagem-sonho como representação/concretude de toda e qualquer possibilidade:

e la nave va... fellini...

Viewpoints. Fizemos um longo VP aberto hoje. Não falei que seria isso, mas as conduziu nisso, para isso, com tal intuito. Fui orientando os caminhos pelos quais gostaria que elas tocassem, com intuito de experimentarem aquele encontro. Arquitetura (chão, poeira, madeira, parede, ventilador, cadeiras, mesa, tinta, tomada, interruptor, ruídos, portas, entradas, saídas, fugas, escapes, piso, azulejo, preto, branco, teto,…). Relação Espacial (aproximação, afastamento, distância, espaço do entre, em relação a si, às outras, ao espaço, deslocamentos,…). Repetição (daquilo que foi feito hoje, ontem, nos outros ensaios, de um gesto, movimento, intenção, respiração, sua, do outro, da outra, incessante, sem parar, repetição como segredo da atriz que não quer ser lida de primeira que não quer se gastar por inteiro, repetição como mistério, sem indicação, como repetir sem dizer que se está repetindo?, …). Antes que eu pudesse sugerir o trabalho com o viewpoint de duração, elas começaram a brincá-lo. Falavam em tempos dilatados a palavra POOOOOOOORRRRRRCOOOOOOO. PPPPPPPPPPPPPPPPPPPORCOOOOOOOOOO. POOOOOOOOOOOOOOORRRCCCCCCCCCO… Um início. Mais um.

Dos jogos. São seis a partir dos quais ergueremos nossa encenação. São eles:

3:1 . PdD – Princípio do Desplugamento .
RODÍZIO . CORIFEI . DICOTÔNICO . FALA PERDIDA .

Dei os nomes dos últimos quatro jogos, cada um originário das composições que as atrizes haviam apresentado no ensaio anterior. Vamos gastar o próximo ensaio estreitando as regras de cada jogo. Eles servem demasiadamente a nossa encenação. Dizem respeito à fala e ao corpo. À quebra das personagens em vozes tomadas pelas atrizes. Dizem respeito à angústia de não conseguir dizer e conseguir dizer (para se perder novamente em incompreensão). Tais jogos são potências de uma estética que estamos desvelando. São porto-seguro para o se lançar em alto mar. São multiplicação. Relação e rede. Tiro e escudo.

Comentários sobre o VIEWPOINTS ABERTO que começou 14h28 e terminou às 16h03:

  • luta entre VLADIMIR e ESTRAGON, com uma outra atriz se passando por JUÍZA e outra por PONTO (com o livro de GODOT na mão);
  • em alguns momentos, surgiram implicâncias entre elas (uma fazia, outra desfazia algo);
  • a configuração cenográfica que elas arranjaram atrapalhav a visão da cena;
  • flávia derruba cadeiras, uma a uma, adassa as levanta, uma a uma, fabíola então vem e derruba ao mesmo tempo uma pilha com no mínimo 10 cadeiras, causando uma pausa nas outras, que a olharam perplexas;
  • ada repete uma série longa de tentativas para subir na pilha de cadeiras (a repetição vira dança, coreografia);
  • o texto em muitos momento vira muleta, salvação, fuga, escape ao vazio de estar no palco em relação com as outras. assim, fiquei pensando, não seria possível 1º) não ter o texto; depois 2º) tê-lo; depois 3º) gastá-lo, secá-lo, destruí-lo; para em seguida 4º) cair num silêncio que representa justamente a falência da fala, do verbo, da tentativa de compreensão/definição?;
  • dicotônico (3 atrizes dando o texto enquanto Flávia realizava o gestual);
  • repetições de uma mesma fala com intenções diferentes;
  • ada traz de volta o papel da comentadora, feito numa improvisação nos primeiros ensaios;
  • a flávia me disse depois que a música do Wagner sugeria um quê de representação, enfim – já são palavras minhas – mas concordo com ela ao perceber que AS VALQUÍRIAS fez surgir um movimento de representação assumida, de teatro, eu diria, um movimento pelo qual as atrizes se revelaram mais barrocas e interpretativas, um tanto “overs”;
  • caroll investiu num dado momento numa espécie de atriz que é passional, over, demoníaca, ao mesmo tempo que mimada e péssima atriz. chorando e interpretando com força e desespero. me fez pensar em qual papel cada atriz faz quando já não lhes restam mais personagens. que papel interpretam que não o personagem? que papel interpretam que não elas? que atriz a atriz será?
  • ada me sugeriu uma atriz meio deslocada, perdida, tentando encontrar um espaço do qual fazer parte. isso é bom, denota busca, movimento, tentativa;
  • fabíola sugeriu uma espécie de atriz presa ao texto. como se estivesse recorrendo a ele para ver se o que está sendo feito diz respeito ou não à peça. por vezes, me parecia paranóica com tudo aquilo;
  • elas brincaram bastante com a luz do sol que entrava pela janela e marcava o chão. isso me fez pensar no foco de luz que recái sobre uma área quase impossível de ser habitada, fazendo com que as atrizes se esforçem (e se dobrem) fisicamente para ficarem no foco ou mesmo, me sugere apenas a resignação das mesmas com a penumbra;
  • ANAGRAMA. ao término, ficaram uns bons minutos falando um LEITMOTIV de GODOT: (VAMOS EMBORA. NÃO PODEMOS. POR QUÊ? ESTAMOS ESPERANDO GODOT). depois de muitas repetições, de variadas intenções, de RODÍZIO entre elas, a Caroll acabou dizendo VAMOS EMBORA PORQUE NÃO PODEMOS ESPERAR GODOT. anagramando – do verbo ANAGRAMAR – o original de Beckett, sem acrescentar-lhe palavras.

car.fla.ada.fab.fab.ada.fla.car.

As atrizes selecionaram um trecho do texto para o próximo ensaio. No qual trabalharemos os registros META e TEATRO e investiremos em alguns dos seis jogos, além da prática dos viewpoints. Seguir.

Ensaio #9

Teatro Gláucio Gill - 21/04/2010 – 13h às 17h.
Diogo, Carolline, Flávia, Adassa, Fabíola e Leonardo Samarino.

picasso-la-espera-margot La Espera. Margot. Picasso (1901).

Ensaio riquíssimo. Fabíola nos levou a obra acima. Que ela conheceu pelo título A ESPERA. De Picasso. Chama-se MARGOT ou A ESPERA. Tem a ver com a Rainha Margot? Enfim… Voltamos a falar de GESTALT, mas ainda não pesquisamos muito sobre isso. Falei para as atrizes da conversa que tive com o Philippe sobre o LEITMOTIV do Wagner. E ficamos buscando os de GODOT. Falamos em “índice” e “jogo”. Flávia insistiu no esperar com dignidade. TEMPORALIDADES. O “vamos embora” é um chamar para o jogo, é um chamar que nos leve à resolução.

Apresentação das quatro encenações, exercícios, jogos, composições, enfim… Como descrever? Não registrei com a câmera. Uma mistura. As quatro apresentaram tudo junto. Uma proposta atrás da outra. Propostas riquíssimas. Sobre as quais foi possível atentar para alguns jogos que tenho certeza são capazes de sustentar/provocar esta encenação. Tentarei dispor algumas palavras soltas:

coro. palavras rodando na boca de todas elas. circulo. cadeiras em volta da mesa. os livros. a persistência. a tentativa não como encenação mas como tentativa. a tentativa como encenação. ai. fadiga. cansaço. 3:1. circularidade beckettiana convertida em circularidade do movimento um ir que vai e ir que volta. uma espiral. movimento parafuso da ada. eterno-retorno. simultaneidade. mexer no tempo e no espaço. não criá-los, porque já existem. mas maquiá-los, disfarçá-los, expor suas engrenagens. encaixe. ENCAIXE. o texto que havia sido tentado inúmeras vezes (como fala da personagem) só funcionou quando virou fala da atriz, quando ela se apoderou dele para reclamar às oturas atrizes sua condição de incompreensão. meta. teatro. APROPRIAÇÃO. psicanálise. coro/corifeu. coro\corifeu. coro|corifeu. sistema de rodízio. corifeu como objeto de desejo. coro como a indizível angústia, como aqueles que querem, precisam, mas não consegue se dizer, não conseguem se expressar. coro corifeu espacialmente. as meninas. velásquez. espelho. dividir estragon em duas partes (corpo e fala). dividir vladimir em duas atrizes (uma é corpo outra é fala). dividir um personagem em vladimir (fala) e estragon (corpo). jogo do texto (a fala está com quem tem a bota, a bola, enfim…). FUNK. FUNK! FUNK!!! rainhas. reverberação no outro. quando o diálogo está entre duas atrizes, uma outra responde, criando uma desestabilização naquilo que estava estabelecido. instaurar esferas múltiplas. trabalhar texto. jogo da bota. roubo. revista sobre intrateatro. ARIDEZ. pensar o cenário o figurino tudo aquilo que já foi gasto tentando fazer godot chegar ou a sua espera. TUDO JÁ FOI USADO SÓ FICARAM OS RESTOS (as atrizes). fazer ouro com sujeira. fazer estrelas com migalhos de pão. vou (…) embora eu ache que vocês…

fla.car.ada.bio.

Ensaio #8

Sala Vianinha – ECO/UFRJ - 19/04/2010 – 13h às 16h30.
Diogo, Carolline, Flávia, Adassa, Fabíola.

Tive uma reunião na EBA durante o ensaio. As atrizes conduziram seu próprio ensaio. A proposta desenhada para o ensaio partiu de dois lugares: 1º) finalizar os jogos/exercícios que haviam sido solicitados uma semana antes, no ensaio #5; e 2º) realizar um trabalho sobre o espaço da Sala Vianinha.

As cenas dirigidas por cada uma e sempre feita por todas foram apresentadas no ensaio seguinte. As plantas me foram entregues (ainda falta uma, ou seja, recebi 3 plantas para 1 que não veio ainda). O que quero dizer: as atrizes desenharam o espaço da Sala Vianinha tentando preenchê-lo da maneira que julgavam interessante ao espetáculo, partindo do pressuposto que a nossa apresentação é meio que um ensaio-aberto. Ensaio-aberto no sentido de estarmos num espaço de experimentação, de tentativa, espaço este que se abre para a recepção de um público. É neste espaço que apresentaremos tudo o que temos pesquisado e tentado.

Propostas espaciais. Uma proposta de palco italiano. Uma proposta de arena. Uma proposta de semi-arena.

DISPOSITIVOS LISTADOS PELAS ATRIZES NAS PLANTAS-BAIXAS:

cesta de basquete. tapete. tv. dvd. cadeiras. mesa. ventilador. tabladinho. bancada com espelho. quadro negro. guarda-figurinos e objetos. estante com livros. água. livro godot cosac&naify. microfone. refletores. árvore-ventilador. cadeiras espalhadas. espaço escuro. espaço iluminado.

Concerto para macacos.

O tempo da forca passou. Mecanismos de repressão como este não são bem vindos ao novo homem. Viva as cabeças pensantes e integradas ao resto do corpo!
Viva a voz que canta e sai das cordas vocais não estranguladas!

(uivos e mais uivos)

O maestro se levanta e impõe sua batuta.
Ele está numa vala de frente para um ossário.

Eu disse vala?
Era pra ter dito vão Wagneriano.

Eita, eu disse ossário?
Era pra ter dito orquestra ó.

Ele então rege sua orquestra enquanto os uivos e as florestas comemoram a capacidade de restauração do amor entre os homo sapiens sapiens.

Reconstrução do Australopithecus afarensis, ancestral humano que desenvolveu o bipedalismo, mas que não tinha o grande cérebro do homem moderno.clique aqui e experimente Macacos do Chinês.

Eu nasci no hospital da base aérea de Parnamirim.



Adassa (didática)- Parnamirim é um município brasileiro localizado no estado do Rio Grande do Norte. Lá encontra-se o Centro de Lançamento da Barreira do Inferno.

Flavia (em tom animado)- Trata-se da primeira base de lançamento de foguetes do Brasil.

Carollê (entre a crítica e o romantismo)- Paramirim também é reconhecida internacionalmente como "Trampolim da Vitória", devido à sua posição estratégica que foi utilizada pelos norte americanos durante a Segunda Guerra Mundial.

Fabíola (com segurança na voz)- Meu avô materno é coronel aposentado da aeronáutica.

Todas em coro- Foi por isso que nasci lá.


foto de Homero Sergio

domingo, 25 de abril de 2010

“O desejo cabe nas palavras?”

Publicado em 14 de março de 2010
Para Freud, toda pretensão à última palavra sobre o sujeito é sempre uma impostura

Em várias passagens de sua obra, Freud retoma a interpretação de um sonho de Alexandre da Macedônia, realizada por Aristrando, considerando-a como “o melhor exemplo de interpretação de sonhos que nos chegou da Antigüidade”. Na décima quinta de suas Conferências introdutórias à Psicanálise, de 1917, Freud refere-se a esse episódio nos seguintes termos:

“Repetirei para os senhores um sonho que teve importância histórica, e que Plutarco e Artemidoro de Daldis, com ligeiras variações, referiram acerca de Alexandre Magno. Quando o rei estava sitiando a obstinadamente defendida cidade de Tiro (322 a.C.), sonhou que via um sátiro dançando. Aristrando, o intérprete de sonhos, que se encontrava presente com o exército, interpretou o sonho dividindo a palavra ‘Satyros‘ em  [sa Turos] (tua é Tiro) e, portanto, prometeu que ele iria triunfar sobre a cidade. Por esta interpretação, Alexandre foi levado a continuar o cerco e finalmente capturou Tiro. A interpretação, que possui uma aparência bastante artificial, indubitavelmente era a correta.”(1)

O caráter artificial, apontado por Freud, da interpretação fornecida por Aristrando decorre de sua concepção supersticiosa das relações entre o desejo e sua realização. Como tantos outros intérpretes de sonhos da Antigüidade, Aristrando confundia a realização do desejo através das fantasias oníricas, com um anúncio de sua efetivação na realidade. Evidentemente, tais interpretações tendiam a ser bem acolhidas pelo sonhador, uma vez que profetizavam a satisfação futura de suas aspirações.

Dessa forma, a admiração de Freud pela interpretação fornecida por Aristrando ao sonho de Alexandre por certo não decorria da bem-sucedida indicação fornecida pelo intérprete quanto à conduta bélica a ser tomada pelo general, mas da demonstração, por meio de um respeitável exemplo histórico, de seu próprio procedimento técnico, segundo o qual o desejo inconsciente pode ser resgatado quando o relato das associações provocadas pelo sonho é escutado ao pé da letra. O intérprete antigo não se havia deixado fascinar pela imagem fantástica evocada pelo relato do sonho pelo poderoso rei. Não se tratava de buscar – por via da inspiração – a alusão apropriada à qual remeteria a fantasmagoria do sátiro dançarino. Tampouco o sonho fora lido através de uma grade fixa de significados, à maneira de um “dicionário dos sonhos”. Tratava-se tão-somente de se deixar afetar pela escuta da literalidade do relato onírico. O relato, enquanto matéria-prima para a interpretação, tinha importância menos pelo enredo a que aludia do que pela consistência concreta de sua enunciação, que exprimia muito mais do que as intenções conscientes do sonhador. No trabalho interpretativo de Aristrando, Freud identificara a antevisão de que o desejo do sonho se expressa para além de uma psicologia das imagens. O desejo inconsciente se manifesta inquietantemente no dito do próprio sonhador, sem que este disso se dê conta. O sujeito fala mais do que supõe, exprimindo algo da verdade de seu desejo independentemente de suas intenções lingüísticas racionais.

Tal epifânia do sujeito do desejo através do relato do sonho está em intrínseca dependência das potencialidades expressivas da língua do sonhador. O sonho do sátiro remetendo aos desejos de conquista da grande cidade enraizava-se na imersão de Alexandre no universo da língua grega. A dependência do sonho em relação a uma determinada língua é tamanha que Freud chega a afirmar, apoiado em Sándor -Ferenczi, -que “cada língua possui sua própria língua de sonhos”(2).

O sujeito freudiano revela-se, portanto, pela apropriação singular que faz do tesouro da língua que tem à disposição. É ao recortar de maneira única a infinita possibilidade expressiva da linguagem que um sujeito desejante manifesta-se enquanto tal. Ele não está propriamente representado no discurso que pronuncia. Ele é, antes, o sujeito que elege uma específica composição significante – entre infinitas possíveis – constituindo-se por esse ato, como uma singularidade.

O desejo realizado no processo onírico não se esconde, portanto, nas supostas profundezas da mente, mas, antes, dispersa-se pela superfície da enunciação concreta. É nesse plano que Freud procurará os indicativos da Outra Cena psíquica, inconsciente, fantasmática, na qual se inscreve o desejo.

Freud encontrará precisamente nesse ponto a causa do fracasso de seus predecessores em seus esforços para interpretar os sonhos. Para eles, os sonhos constituíam alegorias aludindo a uma outra realidade a ser desvelada pela intuição do intérprete ou por uma chave fixa de interpretação. Para Freud, por sua vez, as cenas oníricas são uma escrita através de imagens, hieróglifos que contam – enquanto significantes encarnados no imaginário onírico – sobre o desejo, sua história, suas raízes infantis e corporais e sobre a fantasia inconsciente em que se inscreve. Como expressa Freud na abertura do capítulo VI de A interpretação dos sonhos: “O conteúdo do sonho é como uma transcrição dos pensamentos oníricos em outro modo de expressão cujos caracteres e leis sintáticas é nossa tarefa descobrir, comparando o original e a tradução. [...] O conteúdo do sonho é expresso, por assim dizer, numa escrita pictográfica cujos caracteres têm de ser individualmente transpostos para a linguagem dos pensamentos do sonho.”(3)

Por outro lado, a tese freudiana, segundo a qual os sonhos são atos psíquicos dotados de sentido e que este pode ser resgatado por meio de um método racional de interpretação, contém, contudo, algo de profundamente escandaloso e, mesmo, de violento. Trata-se, aqui, de uma interpelação radical, pois coloca em xeque a legitimidade mesma da pretensão de que o desejo possa ser integralmente interpretado: os desejos cabem nas palavras que pretendem traduzi-lo? Estas são, de fato, capazes de exprimi-lo sem resto, de forma integral? Em última instância, não consistiria a interpretação dos sonhos em um mal-fadado projeto racionalizante, de objetivação da subjetividade pela explicitação do desejo? Qual é o destino do desejo – essa aspiração fundamentalmente irrequieta, sutil e metonímica, que parece saltar de objeto em objeto a cada vez que -tentamos capturá-la – quando buscamos aprisioná-lo em uma proposição interpretativa? E, se não conseguimos explicitá-lo com nossa vã linguagem, não seria melhor, como propõe Wittgenstein, sobre ele silenciar do que aviltá-lo com nossas pretensas interpretações? Indubitavelmente Freud termina por se confrontar com essas questões ainda que não as tenha formulado nesses termos. Elas emergem e se impõem como decorrência da própria aplicação do método freudiano de interpretação dos sonhos.

Por duas vezes em sua Traumdeutung, Freud repete quase literalmente a seguinte constatação: mesmo nos sonhos mais minuciosamente interpretados, as correntes associativas convergem para pontos de obscuridade, os quais resistem a se deixar traduzir sem resto pela linguagem. É precisamente nesse resto que o sujeito reconhecerá a fonte intraduzível da qual brota o desejo onírico e todas as suas associações no plano lingüístico – uma espécie de micélio do qual partem os fios associativos, o “umbigo do sonho”, ponto onde este mergulha no Não-reconhecido (das Unerkannten)(4).

Estranho resultado, pois, o da interpretação dos sonhos freudiana. Dos esforços de desvelamento do desejo inconsciente por meio de livres associações evocadas pelo sonho no sonhador, o efeito não é a emergência da última palavra que revelaria integralmente a verdade do desejo, mas o encontro com o “umbigo do sonho”. O sujeito descobre, ao final de tal procedimento, tanto uma rede associativa que remete – em termos de vetorização de seu movimento – ao sentido do sonho, quanto a um núcleo intraduzível, mas não por isso menos evidente, sobre o qual ancora-se o desejo. Provavelmente, o mais radical da proposta clínica freudiana reside na possibilidade de um deslocamento tópico da localização do ser, propiciado pela busca da verdade sobre o próprio desejo, desvelado em seus sonhos: trata-se da possibilidade de se passar a existir a partir do ponto onde o sujeito tem a certeza de desejar, ainda que as palavras se revelem sempre incompletas para exprimir “o indestrutível desejo”(5).

Em nossos tempos de alta tecnologia, de ciência triunfante e de incessantes progressos médicos, genéticos e cibernéticos, a proposta de um método racional de interpretação dos sonhos, tal como formulada por Freud no alvorecer do século 20, pode parecer prosaica e extemporânea. Ela revela, contudo, o caráter insuportável da pretensão de se dizer a última palavra que traduziria integralmente um sujeito, seja em um jogo de linguagem neurobiológico, seja em uma retórica psicologizante. Afinal de contas, quem toleraria ser completamente explicado pela razão e pela lógica totalizante do outro?

A conhecida máxima segundo a qual “Freud explica” revela-se, assim, insatisfatória, incorreta e, em última instância, profundamente antifreudiana. Se a obra do autor de A interpretação dos sonhos, de quem nesse ano comemoramos o sesquicentenário de nascimento, tem alguma relevância, esta repousa na descoberta dos efeitos do contato existencial com o intraduzível do próprio desejo, obtida através do esforço de dizer toda a verdade subjetiva até o fim. É o fracasso de tal projeto de tradução integral pela linguagem, levado ao extremo de sua tensão, que desvela ao sujeito o lugar de onde nascem seus próprios sonhos. Nesse sentido, a obra de Freud é a denúncia de que toda pretensão à última palavra sobre o sujeito é sempre uma impostura.

Notas

5 Expressão utilizada por Freud no parágrafo que encerra A interpretação dos sonhos: “… a antiga crença de que os sonhos prevêem o futuro não é inteiramente desprovida de verdade. Afinal, ao retratarem nossos desejos como realizados, os sonhos decerto nos transportam para o futuro. Mas esse futuro, que o sonhador representa como presente, foi moldado por seu desejo indestrutível (grifo nosso) à imagem e semelhança do passado”.

Mário Eduardo Costa Pereira
é professor do Departamento de Psicologia Médica e Psiquiatria da Faculdade de Ciências Médicas (FCM) da Universidade de Campinas (Unicamp). Doutor em Psicopatologia Fundamental e Psicanálise pela Universidade de Paris 7. Diretor do Laboratório de Psicopatologia Fundamental da FCM-UNICAMP. Professor do curso de Psicanálise do Instituto Sedes SAPIENTIAE, de São Paulo. Professor da Casa do Saber de São Paulo.

Fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/o-desejo-cabe-nas-palavras/

Falo.........

eu falo muito, gente. falar é dirigir. que loucura. há excesso? há falta. sempre parece pouco. sempre se pode falar mais e mais. e agradeço por estar rodeado de pessoas interessadas e interessante. clichê, eu sei. mas clichê é por vezes verdade concentrada. aos poucos o furor contamina a todos. e sinto a direção partindo de vários. de várias. isso é bom, é necessário, é libertador. sai de um para o outro e deste outra coisa sai e quando entro no blog, ou ponho os pés para começar mais um dia, sinto mais forças que não somente as minhas agindo.

última semana de abril para ensaios “abertos”. não. não é gente indo assistir aos ensaios. são ensaios nos quais estaremos experimentando aberturas, saídas do contexto, fugas, viagens, pirações. sim. sair. para depois voltar mais fértil. gastar na bobeira. gastar tempo no absurdo. sim. há muitos absurdos fazendo sentido agora. estamos buscando os jogos. tecendo possibilidades cênicas, relacionais. o que posso dizer? no início de maio começaremos a levantar este espetáculo. sim, bem esquematizado. só para nos perdermos logo ali na frente.

quem falou que ia ser fácil? ninguém, ainda bem.

bom, o que temos até agora:

  • quatro atrizes em processo de afinação. é lindo vê-las (re)agindo juntas;
  • menos personagens e mais possibilidades. cada uma é vladimir-estragon-pozzo-lucky-menino-godot…;
  • sala de ensaio. metalinguagem enquanto reconhecimento da tentativa. do erro. da tentativa. do erro;
  • mesa. cadeiras. livros. (para mim, falta ainda a EMBRIAGUEZ de Nietzsche? buscá-la ou ser por ela tragado?);
  • viewpoints. mais e mais. mais concentrado. duração e repetição. espaço. apropriação;
  • “Colocar e tirar máscaras, objetos serão ferramentas” disse Caroll;
  • experiência. alguma memória por nós feita. as performances nos encheram (de vida);
  • equipe começando a entrosar as ideias. quero mais. muito mais;

focos desta semana: jogos. viewpoints. adaptação. fisicalidade. o que significam essas palavras? ASAS.

quinta-feira, 22 de abril de 2010

proporcionalidade - primeiro ato

Na pesquisa sobre proporcionalidade que adentra a obra “Esperando Godot” de Samuel Beckett, precisamente no primeiro ato, percebo traços marcantes deste estudo localizado no texto, nos gestos e na movimentação cênica. Trata-se de uma estrutura muito bem definida, impregnada de circularidade que faz com que a repetição seja à base da obra.
A proporção escolhida foi 3.1, pelo seu valor estético, pela sua parcialidade, pela não equivalência e por ser uma medida que cabe perfeitamente na obra, ainda mais quando se trata de um elenco com quatro atrizes. Essa escolha foi desenvolvida através do princípio de desplugamento, ou seja, um olhar outro sobre a cena. O erro é o alicerce do jogo, pois o acerto é excluído desse contexto. Os jogadores se revoltam com a estrutura definida, podendo se desplugar; possuindo a tarefa de perceber o erro e tentar ou não apaziguá-lo. Essa é a figura do “Corifeu”, membro destacado do “Coro”, que tem um desejo de modificar a estrutura determinada. Porém, a circularidade faz com que haja transferência da figura Coro e Corifeu através de uma temporalidade.
A proporção 3.1 encontram-se:
- No texto pela estória narrada por Vladimir dos quatro evangelistas, onde apenas um fala de ladrão salvo.
- Na movimentação cênica, através do solilóquio de Lucky que gera um tipo de inversão, faz com que Vladimir , Estragon e Pozzo alternam-se com Lucky.
- Nos gestos, quando os três (Gogo, Didi, e Pozzo) tiram o chapéu ao mesmo tempo, levantam a mão à testa, se concentram, franzem o cenho e permanecem em silêncio, enquanto Lucky encontra-se estacado com a sua carga.

partituras

A disposição da peça é formada pela repetição de partituras corporais bastante rígidas e específicas. As ações são, muitas vezes, realizadas duplamente. Como por exemplo: ao tentar tirar as botas ( Estragon), ao examinar o chapéu ( Vladimir ) e ao usar o vaporizador (Pozzo).

ESTRAGON:
Bota: ( Tenta tirar a bota. Faz força com as duas mãos, gemendo. Pára, exausto, descansa, ofegante; recomeça. )
Cenoura: ( Seca a cenoura na manda e começa a comer. Contempla a cenoura com admiração, girando-a no ar com a ponta dos dedos. Chupa meditativo, uma ponta da cenoura. Ergue pelo talo o que sobrou da cenoura e faz girar o resto diante dos olhos. Larga a cenoura. Enfia no bolso )


VLADIMIR:
Chapéu: ( Tira o chapéu, examina o interior com o olhar, vasculha-o com a mão, sacode-o, torna a vesti-lo. Bate no chapéu. Sopra o interior do chapéu. )
Bolso: ( Vasculha os bolsos. Tira um nabo. Tira uma cenoura.)


POZZO:
Cachimbo: (Pega o cachimbo e começa a enchê-lo. Risca um fósforo e começa a acender o cachimbo. Esvazia o cachimbo. Contempla o cachimbo.
Óculos: ( Coloca os óculos, tira os óculos.)
Vaporizador: ( Retira um vaporizador do bolso, vaporiza a garganta, recoloca o vaporizador no bolso, pigarreia, cospe, pega novamente o vaporizador no bolso, volta a vaporizar a garganta, recoloca-o no bolso.)


LUCKY:
Mala: ( Segura a mala. Põe a mala do chão, avança, faz o que o patrão pediu, recua, torna a pegar a mala.)
Corda: ( Cai quando Pozzo puxa a corda violentamente e adormece.)

micro-situações, tempo, agora

A peça é dividida em micro-situações pela necessidade de preencher o tempo vazio, como: a tentativa de Estragon de tirar as botas, o reencontro de Vladimir e Estragon, o relato da noite, o espancamento sofrido por Estragon, o desejo de ir embora, necessidade de esperar Godot, memória, sonho de Estragon, vontade de partir, o retorno ao passado, o encontro com Pozzo e Lucky, a vontade de enforcarem-se, refeição de Estragon, prisão à Godot, aparição do menino dizendo que Godot virá no dia seguinte, à vontade de separação entre Estragon e Vladimir, etc
As personagens não conseguem se localizarem em uma linha temporal coerente, e nem similar a ação ao texto, por causa da grande incapacidade adquirida. A representação do tempo cíclico é revelada a partir da árvore (este é o tempo necessário quando se trata de não-linearidade da vida), produzida também pela tensão provocada pela circularidade.
O que resta agora, é transformar toda a multiplicação das micro-situações, a dependência, dominação, complementaridade das personagens,o caratér metateatro, a circularidade, a repetição de partituras corporais, de texto, e começar a dividir, realizando um único caminho a ser percorrido neste eterno retorno, sendo que a figura do agora, possa ser a real matriz do trabalho.

A minha grande dúvida da montagem é: se as personagens não estão mais esperando, pois não acham mais conveniente esperar; a estrutura faz que com elas esperem, mesmo elas não esperando?

quarta-feira, 21 de abril de 2010

esperando wagner

Pensei bastante sobre como introduzir Wagner neste blog. Complicado se ainda nem encontramos um caminho real pelo qual seguir.
Por que Wagner? Quem foi Wagner? O que podemos criar em cima de Wagner? Como criar em cima de um gênio do tamanho Wagner? Na hora de responder essas perguntas, o texto da Anne Bogart - Terror, Desorientação e Dificuldade - que Diogo traduziu, caiu como uma luva. Tentaremos responder essas perguntas ao longo do processo, achando os espaços, ainda obscuros, onde nossas peças, hoje pesadas. se encaixarão...ou não, vai saber.

Bem, não vou escrever, hoje, sobre Wagner, sua biografia ou algo parecido. Acho que a melhor apresentação de um artista é sua arte e o que ela pode nos oferecer, o quanto ela nos toca e representa.

http://www.youtube.com/watch?v=fktwPGCR7Yw

Esse é um vídeo do Preludio de Tristão e Isolda, considerada a mais poderosa e genial obra de Wagner.

Aproveitem.

Salvos


VLADIMIR Amanhã a gente se enforca. (PAUSA) Se Godot não vier.
ESTRAGON E se ele vier?
VLADIMIR Aí seremos salvos.


terça-feira, 20 de abril de 2010

“Freud e a arte”

Publicado em 14 de março de 2010
Como espectador, Freud confessa seus limites e suas afinidades estéticas, mas não deixa de oferecer à arte um modo de pensar

“Não sou um conhecedor de arte, mas simplesmente um leigo (…). Sou incapaz de apreciar corretamente muitos dos métodos utilizados e dos efeitos obtidos em arte (…). Não obstante, as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito, especialmente a literatura e a escultura e, com menos freqüência, a pintura. Isto já me levou a passar longo tempo contemplando-as, tentando apreendê-las à minha maneira, isto é, explicar a mim mesmo a que se deve seu efeito. Onde não consigo fazer isso, como, por exemplo, com a música, sou quase incapaz de obter qualquer prazer.” É com tais palavras que Freud (1914) se dirige aos seus leitores, tentando assegurar indulgência para o resultado de suas incursões no campo das artes. Na posição de espectador, confessa seus limites e suas afinidades estéticas, sugerindo uma diferença de estatuto entre as artes que constituem os pólos de referência da Psicanálise – literatura e artes plásticas.

Tragédia e pintura

Nascida entre a medicina e a literatura, a Psicanálise tem lugar garantido no campo da construção ficcional, encontrando na tragédia uma chave para o trabalho de interpretação, uma vez que ela já oferece uma representação privilegiada do que é posto em jogo em uma Psicanálise: a relação do desejo com a castração (Lyotard). É diferente a situação da pintura. No pensamento de Freud, a questão principal é a seguinte: a tela, assim como uma cena onírica, representa um objeto ou uma situação ausentes que, censurados, só se dão a ver por meio de seus representantes simbólicos.

Como o sonho, o objeto plástico é pensado segundo a função de representação alucinatória e de ludíbrio. Aproximar-se desse objeto com palavras que permitem a apreensão de seu sentido significa dissipá-lo, assim como a conversão da imagem onírica em discurso conduz a significação para o espaço da racionalidade, rasgando o véu das representações sob o qual essa significação se ocultava. O objeto plástico, enquanto construção muda e visível, situa-se no espaço de realização imaginária do desejo. E é nisto que reside a função da arte, conforme aparece no ensaio Escritores criativos e devaneio (1908), quando Freud distingue dois componentes do prazer estético: um prazer propriamente libidinal que provém do conteúdo da obra à medida que esta nos permite realizar nosso desejo (o que fazemos por identificação com o personagem ou com algum elemento do assunto tratado na obra) e um prazer proporcionado pela forma ou posição da obra que se oferece à percepção não como um objeto real, mas como uma espécie de brinquedo, de objeto intermediário, a propósito do qual são permitidos pensamentos e condutas com os quais o espectador pode se deleitar sem auto-acusações nem vergonha.

Essa função de desvio com relação à realidade e à censura é uma característica das obras de arte. E, considerando que o interesse de Freud pela arte relaciona-se à leitura dos significados reprimidos e inconscientes, o trabalho artístico é entendido como uma atividade de expressão sublimada de desejos proibidos. E o artista, nessa medida, é concebido como um ser talentoso o bastante para transformar os impulsos primitivos, sexuais e agressivos, em formas simbólicas, isto é, culturais. Como os sonhos e os jogos de linguagem, o trabalho artístico facilita a expressão, o reconhecimento e a elaboração de sentimentos reprimidos, tanto para os artistas quanto  para os espectadores que, por sua vez, compartilham com os primeiros a mesma insatisfação com as renúncias exigidas pela realidade e, por intermédio da obra, a experiência estética. Assim, o vínculo entre psiquismo e arte pode chegar a ser concebido de um modo tão direto ou imediato que a singularidade da obra é perdida de vista, ao mesmo tempo em que o psiquismo passa a ser simplesmente ilustrado pela obra.

A partir dessa concepção de arte, duas são as perspectivas analíticas possíveis: privilegia-se o conteúdo, isto é, o motivo na pintura, e compreende-se o enquadramento plástico, conforme a função representativa, como um suporte atrás do qual se desenvolve uma cena inacessível; ou, então, busca-se, escondido sob o objeto representado, uma forma supostamente determinante do imaginário do pintor. Entretanto, através dessas análises, corre-se o risco de identificar efeito estético e efeito narcótico. Se a forma estética é uma espécie de véu destinado a subornar as defesas do destinatário, somos obrigados a admitir, paradoxalmente, que o efeito estético é anestésico (Thévoz).

E, nesse sentido, no tocante à ordem social, tal visão da arte é conservadora.

Psicanálise e arte moderna

Não é um exagero pensar que tudo o que importa em matéria de pintura, pelo menos após Cézanne (1839-1906) – ao contrário da facilitação do adormecimento da consciência e da realização do desejo inconsciente do espectador –, é produzir no suporte uma espécie de análogo do próprio inconsciente, suscitando inquietude, revolta, perplexidade, interrogação. Desde o começo do século 20, a situação das obras parece não mais satisfazer as condições propostas por uma estética derivada de Freud. E isto porque o sinistro e o vazio descaradamente assaltam as formas. Se, ao ser comparada à arte clássica, a arte moderna mostra-se diferente é porque a angústia a perfura, subvertendo a sua função: a obra desublima as formas culturais, abrindo-as às forças disruptivas. E talvez seja esta uma razão pela qual Freud suspeitava da arte de seu tempo, contrária às suas convicções. Porém, se a análise freudiana parece inadequada à pintura é que não só a pintura diferenciou-se, mas no próprio tempo dos escritos freudianos (1895-1938), a arte já mudara de maneira e de temática.

Principalmente com as vanguardas, o espaço pictórico construído no Quattrocento decai e com ele a função da representação que ocupava o centro da concepção freudiana da arte. Assim, compreender a arte moderna com a noção de representação e sua correlata – a sublimação – é ignorar a modernidade das artes. Ora, desde a primeira década do século 20, a Psicanálise coexiste com o modernismo. As obras de Klimt, Schiele, Moser e Kokoschka convulsionaram a Viena moderna de Freud, embora este nunca tenha se referido a tais artistas e nem mesmo a algum outro seu contemporâneo.

E, no entanto, é possível visualizar algumas aproximações entre arte moderna e Psicanálise: o fascínio pela origem e o valor atribuído aos sonhos, às fantasias e à sexualidade; a sensibilidade à mulher, à criança e ao louco; a reflexão sobre o estranho, a alteridade e a intersubjetividade. Além disso, os surrealistas inspiraram-se na Psicanálise para elaborar suas idéias no campo visual e muitos outros incorporaram termos psicanalíticos em seus próprios discursos críticos como, por exemplo, repressão, sublimação, fetichismo… E, mesmo que a compreensão da arte tenha se diferenciado com os chamados pós-freudianos, a tese da leitura simbólica permanece, como se a obra de arte fosse sempre análoga ao sonho a ser decifrado, como se ela fosse a codificação de um enigma ou a representação de complexos estados mentais a serem decodificados. Trata-se de um modo de interpretar a arte que curiosamente pode se aproximar da crítica moderna da arte.

Psicanálise como perspectiva crítica

Diferentemente da crítica moderna, entretanto, na vertente inaugurada por Baudelaire que põe o crítico como intérprete entre público e artistas, a crítica da arte contemporânea não se aproxima das obras sabendo o que elas são, pois tais obras resistem à crítica armada de valores estéticos pré-estabelecidos para interpretá-las e legitimá-las como arte. Nesse sentido, um aspecto importante da crítica contemporânea é a abertura a outras perspectivas com origens diversas – na Filosofia, nas ciências humanas e até nas ciên-cias naturais. E muitos dos estudiosos que contribuem para esse campo não se consideram especialistas em estética, mas, antes, filósofos, antropólogos, teóricos da linguagem e, evidentemente, psicanalistas. No caso da Psicanálise a questão é particularmente interessante porque, no século 20, constatamos a emergência de um sentir definido no âmbito da afetividade e da emoção que não se deixa reconduzir com facilidade às referências clássicas da estética, desenvolvidas na passagem do século 18 para o 19. Nessa medida, Freud é considerado um autor importante pela crítica de arte contemporânea.

Com efeito, considerando que o discurso psicanalítico não é normativo e que a Psicanálise compatível com a arte não pode ser “aplicada”, mas implicada – isto é, derivada da arte ou engastada nela, pois não é uma forma pré-moldada a se aplicar à matéria exterior, não é um modelo que ajusta abstratamente o objeto artístico às suas exigências teórico-conceituais –, a Psicanálise reivindicada pelas artes não é método de investigação da cultura, mas um modo de pensar que busca escapar da repetição ao infinito daquilo que teoricamente já se sabe. É a esse modo de pensar inventado por Freud que os analistas são obrigados a se referir, se pretendem estar fazendo Psicanálise e se pretendem expressar os sentidos de uma obra – clássica, moderna ou contemporânea.

A obra no lugar do analista

São basicamente dois os estudos de Freud que abordam as artes plásticas – Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância (1910) e Moisés de Michelangelo (1913). Se, no primeiro, Freud já tentava operar a partir do cruzamento entre dois pontos de vista, o endopoiético e o exopoiético – isto é, o que considera os constituintes internos à obra e o que considera os fatores provenientes do contexto que a sustenta –, na leitura do Moisés, a primeira perspectiva fica mais clara, aprofundando o campo compreendido pelas estruturas subjetivas do artista que não se confundem com os dados biográficos do criador. As estruturas subjetivas não são da ordem dos acontecimentos, mas resultam da transformação das relações entre exterior e interior. Nesse sentido, o crítico que toma o partido das estruturas subjetivas não pode excluir de sua pesquisa sua própria estrutura subjetiva (André Green). E, devido à implicação do sujeito no objeto, a interpretação será sempre arriscada, pois o intérprete está livre de um lado exatamente porque está ligado ao outro, podendo acontecer que as descobertas afetem sua relação com seu próprio inconsciente. E talvez seja este o tributo a ser pago por esta transgressão epistemológica mediada por um outro – o universo oculto do artista implicado na obra.

Quando se trabalha com obras de arte, é preciso reconhecer este risco e aceitá-lo. No entanto, não é fácil manter-se aberto à alteridade que nos interroga, uma vez que as obras estão sempre a exigir de nós criação para delas termos experiência. É uma experiência propriamente estética que Freud elabora na relação com a peça de Michelangelo. Livre de todo jogo de projeções teórico-conceituais, Freud se deixa guiar pela obra ao analisar os seus detalhes plásticos e a sua fortuna crítica, dispondo-se a uma percepção nova: a obra como momento de uma história invisível a reconstruir. E, a partir da hermenêutica formada no campo entre seu olhar e a obra, rompe com a ideologia artística da verdade universal, fixada anacronicamente. Diferente foi seu trabalho com Leonardo da Vinci. Embora a estética da criação esteja pressuposta, o artista não é tratado como “divino”, mas como um homem comum. Nesse caso, não é a estética a questão principal, mas a temática da vida.

O que Freud faz é apontar para a troca contínua entre passado e futuro, mostrando que cada vida sonha enigmas cujo sentido final não está fixado em parte alguma, e exige liberdade criativa para a fiel retomada de si mesma. É, portanto, um equívoco eleger o Leonardo como modelo da aproximação psicanalítica das artes plásticas. Ao contrário, é a análise do Moisés que legitima essa relação, levando o analista a repensar noções constituídas no campo da interpretação: o contato com a obra suscita no espectador questões a analisar. Mas, apesar de diferentes, os dois ensaios contestam o falado conservadorismo de Freud. Ao tratar um gênio clássico como homem comum, nosso autor reafirma a vocação da Psicanálise para a subversão do instituído.

E, com o ensaio sobre a escultura, quase meio século antes de a crítica ser sacudida com a tese de Duchamp – “são os espectadores que realizam as obras” –, Freud dá seus próprios passos na linha da estética da recepção. Com isso, a Psicanálise, talvez à revelia de seu inventor, entra dignamente no campo da crítica contemporânea, oferecendo às obras um modo de pensar que, como a arte, busca transcender a familiaridade das formas culturais.

João A. Frayze-Pereira é professor, livre docente do Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo (USP). Psicanalista do Instituto de Psicanálise da Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo. Membro da Association Internationale des Critiques d’Art (AICA). Publicou, entre outros, Olho d’Água. Arte e Loucura em Exposição (Escuta / Fapesp, 1995).

Fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/freud-e-a-arte/

Para os Vladimirs, Estragons e luiz Carlos que, por incrível que pareça, existem por aí.

As primeiras palavras são sempre difíceis, depois de escritas encaminham o restante das outras para um caminho sem volta e aquilo que não retorna é um perigo. Não é nada disso que eu deveria dizer, vou tentar voltar e começar de novo para mais uma vez tentar dizer o que devo dizer, entenda, é difícil falar de você pois falar de ti é me encontrar e me perder e talvez perceber que tudo isso é um engano. Falar de você é contar poesias por mais que isso seja estranho e não sei fazer poesia, você sabe, você nasceu no mundo e aceitou o abismo sem causar mortes, entende? Isso é alguma coisa indizível. Você é o não dito, o não feito, o não acontecido. E ainda assim você existe. Não é incrível? Não é incrível?

Faço uma pausa porque falar de você desperta minhas emoções primárias e o retorno delas me causa estranhamento, e não consigo deixar de estranhar o fato de você me achar estranha. Você estranha o que a mim é estranho mas em lugares diferentes. Completamente diferentes. Se você soubesse, se você imaginasse o mundo em que vivo... talvez você soubesse te tudo e eu não saberia de nada.

Talvez enquanto escrevo palavras em partos prematuros você escreve livros em capas de veludo.

E como isso é engraçado, como isso é bonito, estávamos representando, eu e você, só que você se saiu muito melhor do que eu, infinitamente melhor, você não mentiu e eu pequei. Várias vezes.

Ela: Oi. prazer Estragon. Você Vladimir?

Ele: Não. O que é isso? Estragon? Nome Russo?

Ela: (Eu rio) não se pode mais rir. Não, não é russo.

Ele: Eu sou Luiz, depois Carlos, Luiz Carlos.

Ela: Eu sou Flávia, gostaria de ser Flávia Helena, mas sou apenas Flávia. Estou esperando Godot. E você?

Ele: eu não.

Ela. Ah tá. Ele, Godot,disse que viria hoje mas pode ser que tenha vindo ontem e se veio ontem hoje não virá.

Ele: se não vier hoje vem amanhã.

Ela: Como é que você sabe? Se você não é Vladimir mas Luis Carlos como é que você sabe? Me diz como é que você sabe? se eu que tanto quis que tanto pedi que tanto implorei, que tanto estudei eu ainda não sei, ainda não encontrei, como você sabe? Como você consegue estar aqui, ser o que é e não morrer e não matar, e não sentir medo e não se enforcar, como você consegue? Eu que tanto pedi, que tanto chorei, que tanto sofri eu não consegui eu não aguentei como você consegue? Me diz como você consegue?

Nada disso aconteceu. Está tudo bem. Foi apenas uma representação. Ela está desesperada, mas vai passar. Ele não se desespera e não vai passar.

Ela deseja a morte.

Ele não deseja nada.

Ela mentiu pra ele.

Ele ensinou ela a viver.

Talvez se encontrem mais uma vez e brinquem de serem outros. ele o mesmo, ela o mesmo outro.

segunda-feira, 19 de abril de 2010

“O desvelamento das relações do homem com a ordem simbólica”


Estragon- Nós criamos sob o medo, não a partir de um lugar seguro.
Vladimir- Não sei se amo ou odeio essa experiência.
Estragon- Acreditar em nós para entrar abertos no abismo.
Vladimir- Sou alguém modificado quando a jornada se completa.
Estragon- O olho é feito para não ver.

“Observou que ato cognitivo corresponde a uma reestruturação do conhecimento anterior (informações disponíveis na memória) tal como posteriormente estudada pelos construtivistas a exemplo de Piaget.
Medidas da estimulação elétrica cortical em gatos e os seus clássicos experimentos com chimpanzés (empilhando caixotes para alcançar alimentos) comprovaram que estes têm condições de resolver problemas relativamente mais complexos do que os experimentos de contornar um obstáculo e abrir fechaduras para fuga, aproximando-se da inteligência humana”.
Isso não se aplica a máxima que em cima de uma bicicleta eu posso retornar obstáculos?E talvez se eu não tivesse pensado tanto e andado mais de bicicleta... Vou... Embora esse não seja o maior problema, talvez eu pudesse ter realmente mergulhado na natureza. Já que pensar pode ser menos do que perceber, ou perceber seja melhor pensando menos.
E isso tudo me deu a impressão que se de repente não tivéssemos pensado...
Estar preparado é tudo. Pera! Isso é Hamlet, não é Godot.
Burra ou genial? Aprendiz, esse é o lance. O laço.
Desculpem-me ou não me desculpem, mas estarei mesmo a todo o tempo investigando.
Para mim dou um start. Começa 13h15min o jogo e termina dez pras 17h00min. Nesse tempo espaço sou eu e não sou eu. Talvez vigarista, cama leoa. “Mimetizar-se ao espaço circundante para se oferecer a tal olhar e tentar domá-lo, apaziguá-lo um pouco seria, diz Lacan em 1964, a função da pintura”. (Pintar e bordar).

Colocar e tirar máscaras, objetos serão ferramentas.
Trampolineiras, trabalhadeiras.
Terror e amor.
Pra que rimar terror e dor?
Diferenciação: sotaque potiguar. Um sotaque mutante.

imagens do nosso Salvador, o Dali.
da primeira não sei o título, a segunda chama "O nascimento do novo homem"(clique aqui)

Ensaio #7

Teatro Gláucio Gill – 16/04/2010 – 13h às 17h.
Diogo, Carolline, Flávia, Adassa, Fabíola e Verônica Machado.

Pós-Performance. Não conseguimos sair da performance. Os ecos estavam catastróficos, foi preciso dialogar, trocar, implicar, problematizar, amar cada coisa que fizemos nascer. O lugar dos vagabundos. Pela primeira vez tocamos nos vagabundos de Beckett tendo em nós alguma condição que não fosse um rótulo, um estereótipo. A experiência da performance trouxe vitalidade, nos lançou de imediato à vida. Perdemos representação e ganhamos o presente. “Moro em Copacabana”. “Moro cada hora num lugar”. Depois de um tempo a espera se perde e a troca é mais valorosa. Mesmo que incorpórea, a troca é mais importante, vira porto-seguro, vira ponte. A imagem das atrizes como mendigas. Lembra Grotowski. Recém-mendigas. Capazes de ser e não ser tudo o que são. Mutáveis, ao sabor do tempo. Seu nome é Luiz Carlos. Seu nome não é mendigo. Ele exterior ao sistema. Sim, de fato. Exterior ao sistema capitalista. Não devemos temer dar nome ao caos. Sistema Capitalista. Que faz dele ser invisível, incapaz de oferecer ameaça. Ele já não espera nada. ELE NÃO ESPERA MAIS NADA. Mas ainda assim, teme a deus.

RESIGNIFICAR. A nossa responsabilidade em cima da consciência que se tem num jogo. “Enquanto a vida acontece a arte espera”, disse a Flávia. E Ada completou, dizendo que “estamos imbuídos de significações que não são nossas”. Foi um encontro este o nosso emotivo. Estávamos tocados. Por nós, pelo outro. Estamos tocados. A peça mudou drasticamente seu sentido. Pode o todo que já podia e ainda mais. Falamos da essência, que no caso do Luiz Carlos – morador de rua – residia plena, em seu rosto, desprovido de máscaras. Quem são esses vagabundos? Somos nós. Somos nós, caramba. RESISTÊNCIA versus ARTE. Falamos também da temporalidade da cena. Cada atriz possui uma experiência, uma idade, uma forma de lidar com o mesmo. Intuo algo como APROPRIAÇÃO, num nível mais desbravado do que simplesmente a noção de se apropriar. Cada atriz com um ponto de vista específico sobre o mesmo ponto. Que, por isso mesmo, não é o mesmo.

Pela primeira vez um assunto acabou sendo requisitado, tornado necessário em nossas discussões. A questão da imagem. A SOCIEDADE DO ESPETÁCULO de Debord. Especulamos algumas tentativas:

Funções da Imagem  
Na SOCIEDADE DO ESPETÁCULO (Debord): Em nosso ESPERANDO GODOT:
imagem como realidade imagem como teatralidade, imaginativa
imagem supre faltas imagem sinaliza as faltas, revela erros
imagem desenha unidade imagem desenha instabilidade, humanidade
imagem é abstração da realidade imagem é abstração à realidade, borrão
espetáculo unificado sob a máscara da democracia espetáculo unificado pelo jogo ali aceito e exposto, unificado sob o espalhamento
opção pela imobilidade à atividade de pensar e reagir com dinamismo também imobilidade, em reflexo à atividade excessiva do pensar, a imobilidade pelo reverso, imobilidade não como fim mas como processo
opção pela ilusão à realidade realidade reflexo dela mesma
imagem leva o homem à passividade e à aceitação dos valores capitalistas pré-estabelecidos imagem leva o homem ao embate entre o desejo e o hábito/costume
imagem oferece sentido imagem oferece sentidos, direção
imagem substitui o diálogo imagem institui o diálogo, provoca o encontro
imagem leva à desinformação (manipulação da verdade) imagem leva ao jogo (especulação da verdade), pela confusão e desinformação nos leva à manipulação dos sentidos
negação da própria humanidade reiteração, afirmação da humanidade
sociedade preenchida em seu imaginário pela satisfação garantida sociedade preenchida em seu imaginário pela insatisfação garantida

Preparação Vocal. Por último, as meninas ficaram por conta da amiga Verônica Machado, que iniciou o trabalho de preparação vocal. Ao receber Verônica, que me pediu que a situasse, acabei discorrendo sobre como a voz pode ser vista nesta montagem como outra ferramenta disponível para se encenar este projeto. Isso era óbvio, mas me pareceu ainda mais valoroso pensar a voz sendo conscientemente manipulada e usada para se distanciar e se aproximar deste GODOT. Seguir. Sempre.

Ensaio #6

Rio de Janeiro – 14/04/2010 – 13h às 17h.
Diogo, Carolline, Flávia, Adassa e Fabíola.

Performance. A idéia era propor uma espera real, mas que elas soubesse que acabaria. Eu desci na Lapa e fui andando ao encontro de cada atriz, elas estavam dispersas em pontos específicos do bairro de Botafogo. No ensaio #5, perguntei a cada uma algum lugar em botafogo que já estivessem ficado um bom tempo esperando. Tais lugares foram selecionados (cinema estação, policlínica, pinel, ponto de ônibus do rio sul). Ao chegar na Lapa, pedi a uma transeunte que após ouvir os nomes das atrizes, colocasse-os numa ordem qualquer. Eis que ela disse: Carolline, Adassa, Fabíola e Flávia. Fui então buscá-las, uma a uma.

Angustiante, terrível. Não gostei da bobeira que propûs. Caminhava mais rápido do que podia, estava cansado, não havia pensado que caminhar da Lapa a Botafogo pudesse ser tão cansativo. Não corri, mas não consegui obedecer a sequer um sinal de trânsito. Furei todos eles. Estava com sono, fui ouvindo música da Lapa até elas. Comprei rosas, café. Estava culpado. Na verdade, era angustiante pensar que elas pudessem estar lá, esperando. E estavam.

Carolline foi a primeira. Adassa em seguida. Depois Fabíola. E por último, Flávia. Guardemos nossos segredos. Em breve um vídeo colocará neste espaço um pouco do que foi experienciado. Mas não há interesse em dissipar. Quero que fique em cada uma a sensação, o misto muito específico de se reconhecer viva e em experiência. Nada deve querer sugar isso que persiste agora em cada uma. Façamos da arte também nosso segredo. Nossa maneira outra de lidar o mundo: aquela pela qual ele é possível. E plenamente impossível.

caroll.ada.flávia.fabíola.

No que tudo isso nos acrescenta? Importa dizer? Acredito que em última e primeira instância, fica o jogo. Fica a relação. Fica um corpo construído. Um corpo uno e coletivo. Lá na frente quando a cena estiver dada, creio eu, será possível olhar para trás e reconhecer nestas bobeiras o espaço no qual o encontro aconteceu.

Ensaio #5

Teatro Gláucio Gill – 12/04/2010 – 13h às 17h.
Diogo, Carolline, Flávia, Adassa e Fabíola.

Estudo sobre a metalinguagem. Estive presente apenas no início dos ensaio, tive que sair logo para estar numa reunião na ECO. Preparei para este ensaio um estudo sobre a metalinguagem, levando materiais diversos que pudessem auxiliar as atrizes nesse sentido. Havia um material em comum (e-mails impressos trocados com o Gerald Thomas e algumas postagens do blog que tinham marcador meta) e materiais específicos que foram sorteados entre elas: 1) programa da peça RAINHAS, de Cibele Forjaz; 2) o livro PSICANÁLISE, ESTÉTICA E ÉTICA DO DESEJO, de Maria Inês França; 3) a edição de janeiro de 2010 da revista CULT, com um dossiê sobre Beckett; e 4) uma revista BRAVO! com análise do quadro AS MENINAS de Velásquez.

Foi pedido que a partir desse material, cada atriz desenvolvesse um jogo, uma proposta de encenação na qual ela e as outras três atrizes estivessem incluídas. Ou seja, todas as atrizes participariam de todos os exercícios. Solicitei também que escolhessem um mesmo trecho da peça a partir do qual todas trabalhariam. Ainda não vi o que foi produzido, mas no ensaio de quarta-feira (21/04) poderei receber os exercícios e começar a desenvolvê-los no sentido de nos auxiliarem a encontrar os espaços desta encenação.

fabíola.caroll.ada.flávia. 

Neste dia também, expliquei aquilo que veio a ser a performance.ensaio#6, que aconteceu na quarta-feira posterior a este ensaio. Elas toparam, não sem um quê de “o que é isso, gente?”.

quinta-feira, 15 de abril de 2010

Composicao Flavia

Descricao 1.

As luzes estavam apagadas, entao Flavia que estava sentada em uma cadeira, vestida de preto acende uma luminaria que esta na sua mao. Comeca a falar o texto, nao adaptou, fala em forma de dialogo, iluminando os pes quando fala por Estragon e iluminando o rosto quando fala por Vladimir. Algumas vezes perde o texto e usa isso.

Descricao 2.

Palco, figurino e cenario muito simples, muito limpo, o que criou uma estetica incrivel, tinha uma beleza na cena. A imagem que ja era forte ganhou mais forca ainda quando a atriz comecou a interpretar os dois personagens, iluminando ora os pes ora o rosto, o caos de Esperando Godot estava la, assim como o da atriz...

quarta-feira, 14 de abril de 2010

Carollê e seu sapato no dia 9

Composição da Carollê.

Carollê entra, senta, olha pra gente, sorrisinho sem-graça.
Algumas palavras pra dentro, meio disfarçando.
Mexe no tênis.
Tira, acha mais confortável sem; logo coloca de novo.
Amarra, aperta. Desamarra, aperta, amarra. Refaz. Repete. Desiste.
Sorri, fala mais um pouquinho.
Recomeça.

A Carollê na composição.

Na minha impressão, o exercício é o da tentativa de achar um bom lugar. Conforto/desconforto do olhar do outro sobre si, do julgamento alheio e do próprio. Uso do objeto, o que pode ser transmitido a ele na falta de outro canal de escapamento? Lembro muito do nosso último papo, na fala da angústia, que a pŕopria Carollê comentou tão bem. Algo indizível, que tenta sair por alguma beirola, tenta ser refletido em algum lugar... e esse lugar pra mim, naquele momento, foi o seu sapato. A válvula de escape.
A vontade da correção, tentativa, melhorar, mudar; o esforço, a circulariedade da ação - o texto em Godot não circula? Achei que Carollê exemplificou de uma forma bem bacana aqui.
A espera do resultado. O olhar. A impressão. Repete. Cansa. Repete. Repete. Repetição é tudo a ver com hábito, propriedade, intimidade, esgotamento para extração do que presta... Criar né.

Performance.Ensaio #6

queridos da equipe de godot,

amanhã, quarta, no período que vai de 13h às 17h (nosso horário de ensaio), estaremos por botafogo realizando uma performance.

as quatro atrizes estarão cada uma em um lugar específico (portão de entrada do pinel na ufrj * no ponto de ônibus oposto ao rio sul * em frente ao cinema estação na voluntários * e em frente à policlínica) segurando uma placa na qual estará escrito ESTOU ESPERANDO GODOT.

às 13h, eu estarei na Lapa, onde sortearei uma ordem para ir buscá-las. e vou andando da Lapa até a primeira, depois até a segunda, até que consiga me encontrar com todas. enquanto isso, elas ficarão esperando, com a placa e só podendo reagir a algo ou alguém a partir do original do Beckett (elas estarão com o livro em mãos).

é isso.

se por acaso passarem por elas ou quiserem ver isso, estão avisados.

[…]

bjos em todos,

diogo,,

Ensaio #4

Teatro Gláucio Gill – 09/04/2010 – 13h às 17h.
Diogo, Carolline, Flávia, Adassa e Fabíola.

Raia durante os primeiros 30 minutos iniciais. Foi pedido às atrizes que atentassem para o fato de este não ser um jogo automático, que justamente é um catalisador da percepção, da escuta e da abertura individual e, inevitavelmente, coletiva. Incrível como este foi o melhor jogo até agora. Elas se ouviram mesmo. Fiquei me perguntando: e quando as raias tombarem, fisicamente, eu digo, quando lançarmos as quatro num espaço vazio sem limites muito precisos? Vai ser ótimo. Mas é preciso se gastar no embate com os limites. Ada sugere um movimento repulsa, elas sugerem a prática na raia de um tema, do qual toda a raia passa a girar em torno, no caso “a história dos quatro evangelistas”. A proporção 4:0 mostra sua força. esboçam comentários sobre o próprio jogo (meta), do tipo “eu acho instável”, “eu erro, tu erras, ele erra…”. A Carolle dá o seu ponto de vista sobre Estragon, algo como “Bonitinho o Estragon. Ele gostava disso e daquilo, falava das estrelas, por isso ele era poeta”. Cantam. Flávia mexe com a duração. PdD em duplas. 3 PdD:1 (isso é muito forte quando acontece).

Composições. Havia exposto algumas ferramentas usadas nas composições. As meninas apresentaram composições individuais. FLÁVIA. “Diogo, e se a gente se arrependesse?”. A luminária fria. O corte sendo feito pela luz. Pés, peito. O jogo com o óbvio, o instituído, o lugar–comum: “Você lembra do Mário?”. FABÍOLA.  Papéis rabiscados, giz de cera, a história dos dois ladrões tornada legível. Tudo a partir do Godot que não chega. ADASSA. Cadeira, cenário, blusa, figurino. Consulta o caderno. Abraça a platéia. A recebe? Pouca fala. CAROLLINE. Sapatos (ações do Beckett, tirar e colocar). “Não se pode descuidar dos detalhes”. Incômodo em relação a nós que ali estávamos a mirá-la. COMPOSIÇÃO COLETIVA. Tempo e novas indicações para unirem as composições individuais. Saí do palco, tomei um café, voltei e elas me pediram mais cinco minutos. Ouvi uma música e quando abri a porta de volta, tudo estava escuro e só uma luz no centro do palco iluminava um par de tênis (seriam sapatos?). Achei graça (pensei: será que elas estavam esperando eu entrar?). Estavam. Passagens da peça. Tentativas entre as quatro de realizar a cena, tentativas reconhecidas como erro, por isso voltam. Os personagens correndo de uma para a outra. Ou porque agonizam pedindo corpo ou porque bailam gritando a liberdade. A parte dos ladrões foi o embrião mais forte de uma possvel cena, Foi um sofrimento que todas entendessem aquilo que uma apenas tentava e conseguia (ou não), explicar.

Texto. Roubar texto e personagens. Leituras seguidas de um mesmo trecho. Leituras rápidas, muito rápidas, sem possibilidade de pausa.

Impro. Sorteei entre elas quatro papéis. Dois com a inscrição META, dois com TEATRO. Formaram duplas. Foi isso: uma dupla usou o trecho estudado anteriormente como mote para construção da representação de GODOT (Flávia e Carolle). E a outra (Ada e Fabíola) exploraram o diálogo entre as personagens como fosse um diálogo entre duas atrizes – elas – na sala de ensaio. Ao término do ensaio, conversamos bastante e vimos alguns pontos de interesse/desinteresse. Não sei fazer esse teatro representacional. Mas é preciso investir nessa loucura, não? Estamos investindo. Para depois, pular fora.

 

QUAL É A AÇÃO QUE MOVE ESTA MONTAGEM? O JOGO?

FABÍOLA.CAROLLE.FLÁVIA.ADA.

Antes da foto, eu havia perguntado a elas qual era o entusiasmo à possível encenação de ESPERANDO GODOT seguindo o molde das personagens, suas ações escritas, seguindo a representação “clássica”… Deu nisso.

terça-feira, 13 de abril de 2010

WeTudo – DesEsperando Godot


"WeTudo – DesEsperando Godot, estabelece um diálogo com os personagens de Beckett, a partir de uma dramaturgia que joga os atores/personagens numa condição oposta à inação e à impotência; estão em constante movimento e podem ir para todos os lados. Assim, as grandes questões de Beckett são revistas e expandidas pelos paradigmas do homem contemporâneo.
Em Esperando Godot dois homens, juntos à uma árvore, uma raiz, esperam indefinidamente pela chegada de Godot. WeTudo se inicia exatamente no momento em que eles desistem da espera. Partir significa escolher, determinar, procurar um caminho, tomar a vida nas mãos, abandonar a raiz e buscar o rizoma, as ligações infinitas, à procura de respostas que esperavam eternamente serem respondidas por Godot. Entram nos fluxos, perdidos, desencontrados, mas na potência de atuar. Tudo a fazer."


Site: http://www.eceinfo.com.br/wetudo/home.php
Vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=CxL6m5b9G-U

segunda-feira, 12 de abril de 2010

A memória é uma ilha de edição ou Adassa no dia 09/04/10

OBJETIVA
Para começar a atriz, recolocou a cadeira no espaço de modo a destacá-la da cortina com nó.

Ela falou que a composição ainda não havia começado enquanto conferia algumas anotações em um caderno.

Por cima da cadeira estava um casaco de gola role cor vinho ou roxo. Não sei.

Adassa colocou o caderninho no chão e se aproximou do público fazendo gracinhas com cada um de nós.

Depois disso, ela pegou o caderno novamente e sentou na cadeira.

Colocou e tirou a blusa duas vezes até que na terceira deixou-se vestir- com a gola totalmente esticada. Vestiu-se e também vestiu a cadeira.

A atriz então fingiu ter alguns ataques psicofísicos provindos de impulsos estanques enquanto ao mesmo tempo empurrava a cadeira para trás com os pés.

Ela promoveu uma quebra nesta construção interpretando que estava tudo normal como se nada tivesse acontecido até ali.

Levantou-se da cadeira, conferiu o caderno e disse que tinha terminado.

SUBJETIVA

Uma atriz faz contato. De onde ela está, sem que eu precise me levantar, me abraça com seu olhar. Chama e abraça a todos de modos diferentes. Quando eu levanto para abraçar de novo (achando que tinha errado na primeira vez) com todo o corpo, me aproximo com a atração deste olhar e faço questão de levantar um vôo do chão até os braços dela.
Gosto da forma delicada com que Adassa escreve seu percurso no campo cênico. Ela faz.
Ela brinca e faz. Ela é delicada. Já falei que a acho delicada?
O casaco é amigo dela, ela tem intimidade com ele. Ela sente a dor e agonia, e é plácida. Ela sente? Ou indica que poderia sentir não fosse ela uma atriz fazendo cena?

O casaco dela quis vestir a cadeira. Olha! Ela está sufocada, ela está no limite. Ela conseguiu alguma coisa. O corpo dela salta, mas o casaco prendeu seu corpo na cadeira. A cadeira vibra no chão. Ela resolve tudo, porque afinal de contas é só parar, se levantar, sair da cadeira.

É só teatro gente.
No limite neutro entre a molecagem e a seriedade.
Ela delicada.