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sexta-feira, 22 de novembro de 2013

MIRANDA na Sede das Cias --- 7, 8 e 9 de Dezembro às 20h


CRÍTICA --- A desobediência libertadora: além do bom ou ruim

Por Luciana Romagnolli / Horizonte da Cena

Desde o Festival de Curitiba deste ano, quando o Teatro Inominável e o Magiluth se revezaram no Teuni, algo em comum se viu no teatro de Recife e do Rio de Janeiro, nos modos como esses dois grupos de jovens atores, entre 20 e 30 e poucos anos, enfrentam gigantes da dramaturgia e apropriam-se do palco como espaço de construção. Um local onde não cumprem nenhum modelo predefinido e limitado do que seja a arte teatral, mas buscam qual a forma mais coerente e pulsante para aquele material específico que têm às mãos, proporcionando ao espectador experiências vertiginosas de aproximação com universos canônicos: Samuel Beckett, Nelson Rodrigues.

Desprendidos das verdades e absolutismos fixados pelo vasto repertório de reflexão crítica sobre as obras desses dois autores, tanto "Viúva, Porém Honesta", do Magiluth (PE), quanto "Vazio É o que Não Falta, Miranda", do Teatro Inominável (RJ), carregam um entendimento profundo do que é o essencial nesses escritores - ou, ao menos, do que é essencial para cada um dos grupos na relação com esses escritos. Além disso, ambos fazem da apresentação um momento de jogo no qual a representação é apenas um dos procedimentos possíveis; o endereçamento das falas e ações à plateia valoriza o encontro; e os personagens são coadjuvantes em meio à relação mais ampla que se estabelece entre atores, diretor e público.

A presença do diretor em cena, aliás, é sintomática do aspecto de construção. Seja operando luz e som, como um olhar de fora que em momentos específicos entra realmente no jogo, como Pedro Vilela faz em "Viúva", representando o padre ou tirando a roupa; seja interferindo de fato no desenvolvimento da cena com direcionamentos às atrizes de acordo com cada apresentação, como faz Diogo Liberano em "...Miranda", a presença criadora do diretor se materializa como uma interferência visível para o espectador. O fazer eleva-se a primeiro plano e as escolhas se denunciam enquanto escolhas.


Assim, abandona-se a ideia de peça benfeita e a ilusão de reprodução da vida, tal qual se ambicionava no drama clássico com uma história verossímil que comovesse à medida que nela se embarcasse esquecendo seu caráter ficcional. Se há indistinção entre teatro e vida, aqui, ela se dá no modo como o teatro se constrói como uma atividade de seres viventes elaborando ficcionalmente o real num espaço de convívio e liberdade criativa.


Nos dois espetáculos, reage-se com liberdade e leviandade às amarras culturais. O desrespeito é um valor imprescindível. Os atores são, afinal, indivíduos diante de uma obra, dela independentes. E irreverentes, porque despojados de reverência tolhedora.


O Magiluth investe, então, na subversão do moralismo. Qual outra abordagem mais justa à "farsa irresponsável" escrita por Nelson Rodrigues contra o puritanismo, a crítica, a imprensa, a psicanálise e  a família, em resposta às manifestações da opinião pública sobre sua peça anterior, "Perdoa-me por Me Traíres"? Permissividade: eis a atitude cênica com a qual reagem os atores recifenses, à sua vez, ao contarem a história de um pai em busca de um pretendente para seduzir sua filha porque ela (simbolicamente) se recusa a se sentar após a morte do marido.

Despudoradamente, eles manejam o texto, o sexo e o escracho. Voam batatas chips, surgem um Senhor Batata, bonequinhas nuas e demais objetos prontos a surpreender e a fazer rir, mesmo que apelando a um senso de humor digno da "turma do fundão da quinta-série", por assim dizer. No jogo proposto pelo Magiluth, o desbunde é permitido. O excesso e a piada ruim, também. E por que não seriam, se o alvo são justamente as instituições e tradições que atuam como censoras sobre a conduta alheia, donas do certo e do errado?

A desobediência no espetáculo não é menos que política. E seu potencial de afetação se eleva na medida da energia desprendida pelo grupo de atores - cabe dizer, todos homens e jocosamente oscilantes entre as explosões de testosterona e de feminilidade. Em alta voltagem e ritmo intenso - e entendendo o teatro como um jogo de ação e representação pactuado com os espectadores; falso como os pilares morais da sociedade de que debocha, porém capaz de desnudá-los aos olhos do público -, o Magiluth faz com que as provocações de "Viúva, Porém Honesta" atinjam, afiadas a carne do nosso bom gosto e bom senso.

“Como a morte, a indecidibilidade, o que chamo também de ‘destinerrância’, a possibilidade para um gesto de não chegar ao destino, é a condição do movimento de desejo, que de outra forma morreria antes do tempo”.

J. Derrida, em Sur Parole. Instantanés philosophiques, p. 53

Em "Vazio É o que não Falta, Miranda", o permissivo jogo com estímulos oriundos do universo beckttiano se torna possível a partir do sepultamento de "Esperando Godot", encenado pelas quatro atrizes sob as vistas do diretor, também em cena. A leitura de uma sinopse falseada da peça escrita em 1952 já aponta para a infidelidade adotada como conduta pelo Teatro Inominável. Uma vez que foi descartada a origem e o fim tampouco é pretendido, importam o meio e seus rizomas: o processo.

"Miranda", afinal, se configura como um antiespetáculo, forjado nos vazios e nas falhas de uma pretensa montagem da peça, que, à semelhança de Godot, nunca chega a se realizar. Assim, lança-se à distinerrância de desejos postos em movimento, ainda que nunca alcancem o que se pressuporia como destino. Cobrar-lhe os contornos de um espetáculo benfeito, resultados mais satisfatórios ou que faça algum sentido é negar-se a fruir a experiência proposta pelo grupo.

A fidelidade a Beckett reside justamente no modo radical como as questões por ele impressas na linguagem e na estrutura textual de Esperando Godot são experimentadas dramaturgicamente, isto é, de modo estruturante dos sentidos e afetações, na composição da cena.

A experiência de expectação de três apresentações permite, primeiramente, desfazer impressões iniciais sobre o que é representação, o que é acaso e o que é improviso, e perceber a desenvoltura das atrizes para transitar entre essas categorias. As quatro cumprem uma gama de jogos dos quais menos importa os resultados do que a falta de lógica inerente à espera que protagonizam - ou que o público protagoniza diante delas.

Há uma espinha de ações repetidas diariamente, mas sujeitas a uma ampla margem de improvisação, seguindo os humores delas mesmas, do diretor e do público. O improviso como técnica de criação teatral alcança estatuto pouco visto, retrabalhando dia a dia a matéria polissêmica do espetáculo, sensível aos estímulos e fluxos do instante. Assim, ata-se o momento de criação ao do encontro com os espectadores, e caberá a estes se deixar afetar e fazer sua própria leitura dos acontecimentos.

A direção de Liberano valoriza surtos individuais dele e das atrizes, expondo o frágil e o patético de cada um. E, se o diretor reage com veemência aos excessivos apelos cômicos de uma delas para render o público, é ele também quem continua a permiti-los a cada apresentação. O humor, afinal, é a estratégia de adesão em meio aos destroços de narrativa. Em algumas ocasiões, pode-se perder a medida e as complexas linhas de ação empregadas no espetáculo se diluem sob a comédia ligeira, na tentativa de manter a plateia entretida. Mas qual a medida? Experimentar diariamente. Correr o risco.

O que está posto em dúvida, enfim, é a própria noção de dar (ou não) certo, deslocando o foco para o processo. Tal qual uma redenção do grotesco perante o sublime, o Inominável realiza uma redenção do desacerto, do descuido, do deslize, do desvio, do equívoco, da falha, da falta, da imprecisão, da impropriedade, da incorreção e do desatino, mas também da tentativa, como inescapáveis à vida e à arte.

Liberto da lógica positivista ou mercadológica, se "Miranda" atinge algo de sublime em seus desfoques, é por restituir à vida o valor da experiência e da imperfeição. Como melhor escreveu Soraya Belusi: trata-se, aqui, não só da arte, mas também da existência como processo. Irresistivelmente incompleta e insatisfatória, uma provocativa disposição a estar vivo.

quarta-feira, 16 de outubro de 2013

CRÍTICA --- CELEBRAÇÃO DO TEATRO (E DA EXISTÊNCIA) COMO PROCESSO


“Contudo, se o teatro é a arte do provisório, daquilo que se esvai a cada noite, sem a possibilidade de recuperação idêntica e exata à da noite anterior, não seria o processo de ensaio, espaço por excelência da precariedade, um espelho mais fiel da arte teatral? O próprio espetáculo é sempre um devir, uma experiência que, à revelia de nós mesmos, nunca se completa inteiramente. E, por mais exigentes que sejamos, será sempre inacabado. O desejo do ponto final parece não passar de uma utopia – duramente buscada, mas nunca atingida, já que ele vai contra a própria natureza do teatro”.

(Antonio Araújo, “A Gênese da Vertigem”)


Não poderia ter começado este texto de outro jeito. Até podia, na verdade, mas hoje decidi começar assim, de improviso. Pode até ser que não seja o ideal, que algum erro fique exposto, mas não tem problema, afinal, é só a primeira tentativa. Se, ainda assim, ao fim da leitura, esta análise soar um tanto inacabada, em uma próxima oportunidade tentarei organizar melhor pensamento e preencher as lacunas. Ou não. Fazer uma crítica, assim como uma peça de teatro, não é nada fácil. Mas, para algumas pessoas, viver também não é, nos lembraria uma das atrizes de “Vazio É o que Não Falta, Miranda”. E confesso que não tenho a menor ideia de como isso irá terminar.

Improviso, erro, tentativa, inacabado e imprevisibilidade são algumas palavras-chave no jogo que Diogo Liberano e o Teatro Inominável propõem na sua versão para Esperando Godot, de Samuel Beckett. Através da negação à obra do autor irlandês, tanto em seu conteúdo quanto em sua forma, o espetáculo lança um olhar sobre a sua própria condição como objeto artístico. Ao falar de arte, porém, o discurso retorna para a vida. E, mesmo desistindo de esperar, o coletivo se encontra com Beckett e seu Godot.  

“Vazio É o que Não Falta, Miranda” efetua uma espécie de “processualização do espetáculo”, realizando um transbordamento dos procedimentos do processo de criação como elementos da dramaturgia e da encenação e, com isso, ressaltando, como afirma acitação de Araújo, que o resultado, o ponto final, a perfeição, é apenas uma utopia nunca atingida – assim como Godot, ou Miranda, ela nunca chegará.  Ou, como diz Josette Fèral, a estreia do espetáculo “não constitui a morte, como muitos pensam, senão um nascimento”.

Ao assumir o processual como elemento de sua natureza, “Vazio É o que Não falta Miranda” realiza, ao mesmo tempo, um jogo que inclui referências a diversas esferas do fazer e do pensamento teatral do século XX até aqui: o (des)respeito ao autor, o lugar do encenador e do ator (ambos criadores da cena), a fragmentação da dramaturgia, a quebra da ilusão, a materialidade da cena, a relação entre ator e personagem e a cocriação do espectador.

As proeminências de aspectos do processo aparecem já no espaço cênico e se revela no desenho que remete ao ambiente de trabalho do grupo, com lâmpadas fluorescentes, uma mesa em declive, cadeiras improvisadas, entre elas um engradado de bebidas, mesa de operação ao lado, fita crepe no chão.

Esperando Godot é mesmo uma bíblia entre os apaixonados por teatro. Assim como Samuel Beckett é um semi-Deus. Essa percepção é usada (e se comprova) logo em uma das primeiras cenas, em que uma das atrizes começa a falar o nome da peça e do autor e pede que os espectadores completem. A resposta vem em uníssono no teatro. O embate entre as ideias contidas no texto do irlandês e o que pensam os artistas-criadores, ainda no processo de “estudo de mesa”, se materializa em cena com a leitura da sinopse e a revolta posterior da atriz.

O enterro da obra é a autopermissão (e o pacto com o espectador) para desmoronar os alicerces e  espaço para uma nova arquitetura que, embora negando a primeira, ainda traz em si seus rastros: no jogo de palavras, na repetição que altera os sentidos, no humor clownesco, na relação com o tempo e com a espera. Não é apenas na encenação de uma das cenas do texto original que Didi, Gogo, Lucky e Pozzo se fazem presente. As citações ao original permeiam não só a construção dramatúrgica, em referências explícitas à estrutura da linguagem, como também, de maneira mais sutil, se materializam em cenas como a que a repórter come uma banana ou que uma das atrizes tem dificuldade para retirar a bota do pé.

As funções na “hierarquia” teatral também são colocadas em questão no espetáculo: as atrizes, ao mesmo tempo personagens de si mesmas, são identificadas por seus sobrenomes, e o encenador é também ator e, ao mesmo tempo, não seria personagem?

A ilusão teatral é quebrada de todas as maneiras, em um movimento de “celebração da arte como ficção, celebração do teatro como processo. (…) o ator como tema e figura principal, a performance como terceiro elemento entre o drama e o teatro”. (Hans-Thies Lehmann). A afirmação da teatralidade se dá com procedimentos simples, desde a aceitação da interrupção da “ficção” pela chegada atrasada de alguns espectadores até com interrupções do diretor porque a cena não está se desenvolvendo ou porque errou a execução da luz.

Propor ao público que escolha quem representará qual personagem é torná-lo, também, parte do jogo desde o início, numa afirmação constante da cena como lugar da criação e não reprodução da realidade. A oposição entre naturalidade e artifício também se faz constante não só no trabalho expressivo das atrizes, mas também na permanente indefinição, para o espectador, do que pertence, de fato, ao ato criador diante de seus olhos, numa espécie de obra em processo, e do que já estava previamente definido.

Neste percurso com “Vazio, É o que Não falta, Miranda”, é o espectador que está representando os papéis de Vladimir e Estragon, não os artistas-criadores. Somos nós, público, que passamos ali “duas horas que não levam a lugar algum”, esperando uma obra perfeita, acabada, completa, com início, meio e fim, que nos faça algum sentido. Revivendo a espera. Enfim, “Esperando Godot”.  

Esta foi apenas a primeira tentativa, assim mesmo, um tanto inacabada, cheia de falhas, talvez até leviana. Eu até poderia tentar explicar melhor, mas tem dia que a coisa não desenvolve como a gente planeja e a espera do leitor por algo que lhe preencha já foi longa. Mas só para não acabar assim, sem nada, vou fazer como Liberano: dar uma resumida no que eu tentei dizer através de outra citação. Essas palavras pertencem ao ator Marcelo Olinto e se referem ao espetáculo “Ensaio.Hamlet”, mas adoraria que tivessem sido minhas e, por isso, me dou ao direito de improvisá-las aqui: “O espetáculo então, como que se buscando, se ensaiando e se questionando, cria um espaço onde o ator se torna espelho do homem em processo e, portanto, do público”.

Por Soraya Belusi

Foto: José Junior


Referências:

FÉRAL, Josette. Teatro, Teoría y Práctica: Más Allas de Las Fronteiras. Buenos Aires: Galerna, 2004. 
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
SILVA, Antonio Carlos Araújo. A Gênese da vertigem: o processo de criação de O Paraíso PerdidoSão Paulo: Perspectiva, 2011
DIAZ, Enrique; OLINTO, Marcelo; CORDEIRO, Fábio (org).  Na companhia dos atores – ensaios sobre os 18 anos da cia dos atores.Rio de Janeiro: Aeroplano, 2006.

  

quinta-feira, 12 de setembro de 2013

MIRANDA em única apresentação em São Paulo \\ Mostra Rumos Teatro

O Teatro Inominável foi convidado pela Cia Brasileira a apresentar a comitragédia VAZIO É O QUE NÃO FALTA, MIRANDA, integrando a programação da Mostra Rumos Cultural, promovida pelo Itaú Cultural, durante seis dias em São Paulo.
A apresentação acontece na quarta-feira 18 de setembro, às 22h, no Itaú Cultural, que fica na Avenida Paulista 149. A entrada é franca e as senhas serão distribuídas com 30 minutos de antecedência, a partir das 21h30.


Informações completas em
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quarta-feira, 7 de agosto de 2013

VAZIO É O QUE NÃO FALTA, MIRANDA no Festival Estudantil de Teatro [FETO] em Belo Horizonte

O Teatro Inominável acaba de ser selecionado para a edição de 2013 do Festival Estudantil de Teatro - FETO - que acontece em Belo Horizonte/MG. Na última edição, participamos com o espetáculo SINFONIA SONHO e tivemos uma recepção super calorosa.

Agora voltaremos a Belo Horizonte, para levar nossa MIRANDA a novos encontros.
Confiram grupos e espetáculos selecionados no site do festival:

 

terça-feira, 2 de abril de 2013

Crítica "O Peso do Referente" ---

Confiram a crítica de João Cícero para Vazio é o que não falta, Miranda. Ela foi publicada na revista Questão de Crítica. Clique aqui ou na imagem abaixo e confira trechos a seguir:

O problema da peça é, certamente, a falta de entendimento acerca da força deste pensamento crítico-iconoclasta. Ele se constrói como gesto de perfuração do ícone. Sobretudo, a fim de esvaziá-lo. Há uma ação, isto é, uma experiência. E não a confirmação de uma inação alienante sobre o referente. Guardadas as diferenças existentes entre os pensadores e seus posicionamentos políticos, torna-se clara na obra dos mesmos o imenso desejo de se debater contra a norma e a convenção instaurada. Existe uma galáxia de distância entre este pensamento iconoclasta e o niilismo alienante (conformista) tão defendido pela sociedade atual. Este conformismo serve de desculpa para o abandono do Estado, a fim de incentivar o domínio do capitalismo como a religião/ícone inquestionável da atualidade.

Entretanto, a sinceridade do espetáculo está no fato de segurar o referente como se o mesmo fosse um ícone extremamente pesado. Os nomes citados pela peça estão ali não necessariamente para serem alienados, assim como o são por um niilismo alienante desrevestido de experiência. Entretanto, não são esvaziados, pois o esvaziamento real se dá por uma experiência de perfuração diante do ícone. Um exemplo claro deste cansaço diante do ícone aparece na cena de Lucky segurando uma pilha de livros e deixando-a cair no tablado. Tal cena alegoriza o cansaço do grupo diante de uma excessiva inflação retórico-teórica do teatro – que, de fato, não é nada teórica e sim retórica, pois se o referente não provoca uma reflexão crítica real, ele está ali apenas mortiço, servindo a uma engrenagem mecânica e discursiva, sem desdobramento de sentido. E a citação ao fim da peça feita por Liberano dos nomes já referidos se constrói de modo cômico-dramático, pois o jovem mimetiza a imagem de um diretor jovem cansado, diante da proliferação retórica de referentes.





segunda-feira, 1 de abril de 2013

MIRANDA no Festival de Curitiba ---

Essa encenação, inicialmente homônima ao texto de Beckett, acabou se transformando em VAZIO É O QUE NÃO FALTA, MIRANDA, quando estreamos em setembro de 2010 a primeira temporada na cidade do Rio de Janeiro. Em cena, como diretor, me junto às quatro atrizes para apresentar uma peça construída sobre a impossibilidade de sua construção.


Através de uma sucessão de tentativas para encenar GODOT, agimos certa “poética da negação” porque, após um processo que durou mais de um ano, desacreditamos no esperar de Godot e, ao invés de encenarmos outra dramaturgia, encenamos a nossa própria dificuldade em ter que dar sentido àquilo que não mais nos servia.
  

domingo, 24 de março de 2013

"Esperar Godot não faria mais tanto sentido..."

Confiram um trecho da matéria escrita por Luciana Romagnolli, especial para o jornal GAZETA DO POVO, de Curitiba, sobre o retorno do Teatro Inominável ao Festival de Curitiba. E não deixe de acessar o link [http://www.gazetadopovo.com.br/cadernog/festivaldecuritiba/conteudo.phtml?tl=1&id=1356229&tit=Conectado-ao-melhor-da-cena-teatral] para conferir a matéria completa.


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quarta-feira, 20 de março de 2013

VAZIO É O QUE NÃO FALTA, MIRANDA no Rio de Janeiro

O Teatro Inominável embarca para Curitiba no início de abril, para apresentar sua comitragédia VAZIO É O QUE NÃO FALTA, MIRANDA na Mostra Fringe do Festival de Curitiba. Mas, antes, ainda no Rio de Janeiro, a companhia se apresenta dentro da Pesquisa Dramaturgia Cênica, desenvolvida pela professora Rosyane Trotta na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).



As apresentações serão na Sala Roberto de Cleto, no 6º andar da Escola de Teatro. Serão apenas duas apresentações, ambas às 16h, uma na terça-feira (26) e outra na quarta-feira (27 de março). Após as apresentações, alunos do curso de Direção Teatral da UNIRIO farão um debate com diretor e atrizes de MIRANDA.

Confiram o teaser e o flyer de divulgação. E compareçam! A entrada é franca.


terça-feira, 12 de março de 2013

Sobre descobrir a performance enquanto ficção ---


Começamos o processo em sala de ensaio no inicio de 2010. Estreamos em julho deste ano e cumprimos duas temporadas, uma em setembro e outra em dezembro de 2010. Em 2011, segui estudando a peça como objeto de análise dentro de uma pesquisa desenvolvida dentro da UFRJ com orientação da professora e artista plástica Livia Flores. Em 2012, fomos chamados a ocupar a sede da Cia. dos Atores, realizando a terceira temporada. E no segundo semestre, participamos da Mostra Hífen de Pesquisa-Cena, realizando a quarta temporada exatamente dois anos depois da estreia. Escrevo sobre a nossa trajetória porque a cada temporada aprendemos mais sobre a peça e entendemos mais do que ela é feita e de como se manifesta. Ou seja: sua expressão ainda é um mistério e faz parte de Miranda a dificuldade em prender, segurar, fechar, firmar, entender... Por isso, nas duas últimas temporadas, em 2012, entendemos entre nós que Miranda é menos peça de teatro e mais performance. Não que essas classificações importem, mas, conceitualmente, nos limitam e libertam ainda mais. Quero dizer: o nosso referencial de performance é menos da sala preta e mais da vida (são artistas inúmeros que fazem de seu próprio corpo a obra, o protesto, o sentido...). A performance começa em você, no corpo do performer, e tal como ela, nosso espetáculo foi cada vez mais solicitando às atrizes a doação completa do seu corpo e da sua presença. No entanto, queríamos ainda contar aquela história, apresentar aquela situação primeira (das atrizes e do diretor tentando encenar a obra de Beckett). Nesse sentido, nos vimos num paradoxo: queríamos o nosso corpo e a nossa voz, mas tínhamos que inseri-los numa ficção, numa peça, com outras falas e opiniões que não somente as nossas. Nesse sentido, fomos assimilando que a presença que a linguagem da performance pode trazer ao ator poderia também ser usada num palco, dentro da estrutura dramática de uma ficção, de uma dramaturgia. Para além do corpo, da fala, a performance é uma força que presentifica aquele que se dispõe a estar. Por isso dizemos que a peça nos fez descobrir a performance enquanto ficção. Porque mesmo tendo um espetáculo com texto fechado, encontramos diferenças a cada apresentação, por conta da presença honesta e radical que o trabalho com a performance foi capaz de nos dar. Qualquer ficção, qualquer mentira ou invenção pode ser sincera, desde que expressada por um corpo que se disponha à sinceridade do encontro.
   

domingo, 10 de março de 2013

Que porra é essa de Miranda, Vello?

Vello ---

é domingo, 10 de março. Daqui a alguns minutos você e as meninas do elenco desta peça chegarão em nossa sede, para mais um ensaio de VAZIO É O QUE NÃO FALTA, MIRANDA. Eu escrevo isso aqui porque quero te propor uma coisa: enquanto estou na sala, ensaiando com Helena e Nielsen, peço que você e Martins fiquem no escritório, pesquisando algumas coisas.

A você, Vello, peço o impossível: na primeira cena do espetáculo você propõe esperar Miranda. Eu nem sei de onde você tira isso. No entanto, você propõe isso e leva todos nós junto. Perceba que após propor esperar Miranda, a sua parceira de cena, Helena, na mesma hora vai consultar (de forma aleatória) no dicionário o que possa ser isso de Miranda: e vocês se afetam pelo sentido que ela traz.

Mas eu quero mais. MIRANDA é uma peça que mexe na cognição, na nossa forma de entender e assimilar o mundo, de criar e estabelecer sentido às coisas (mesmo ao vazio, mesmo ao nada, mesmo ao não). Portanto, não podemos ficar tão soltos. Pelo menos para nós, os jogadores dentro da arena, é preciso clareza irrevogável (ou como já dito, honestidade radical).

Assim, preciso que você me diga de onde sai a proposta Miranda. Mais que isso, preciso ver ela nascendo em cena (tudo mentira, mas tudo verdade, tudo pra lá e pra cá, ou seja, vida pura, complexidade nata). Preciso ver tudo isso em diálogo com as ações das outras atrizes no correr da peça. E, mais importante, preciso ver o momento exato em que você resolve desistir do jogo proposto por você mesma: quando você faz Miranda chegar. (Não temos potência neste momento, mas ele é tipo uma chave que aciona o cômico do trágico e vice-e-versa).


O que significa Miranda chegar?

Quem é ela para que possa chegar embutida numa cadeira??

Miranda chega porque estávamos esperando por ela???

A espera é algo intolerável, por isso você resolve fazê-la chegar????

Mas o que uma cadeira é capaz de satisfazer (pensando que a espera anunciava alguma falta)?????


Você não poderá passar por essa peça sem resolver isso. Seja complicado ou não, é necessário. Vamos agudizar o seu jogo.

Dica: pense em três momentos de Vello na peça (como um percurso mesmo):
1. A proposição de esperar por Miranda;
2. O cancelamento da proposição e a realização da chegada de Miranda;
3. A entrevista com elenco fictício da peça "Esperando Godot".

Esses três momentos dizem tudo sobre você, sobre o seu temperamento, sobre o seu caso com o tal ESPERANDO GODOT. Cito a seguir um trecho do artigo que escrevi sobre nossa peça:


Através de uma sucessão de tentativas para encenar GODOT, agimos certa “poética da negação” porque, após um processo que durou mais de um ano, desacreditamos no esperar de Godot e, ao invés de encenarmos outra dramaturgia, encenamos a nossa própria dificuldade em ter que dar sentido àquilo que não mais nos servia.

Incomodou-me enormemente ler uma peça na qual as personagens sofriam a espera de outro personagem que jamais viria. Ora, por que não livrar tais personagens desta agonia que se repetia desde a primeira montagem em 1953? Ou como aceitar esta espera numa época como a nossa, tão indisposta a não satisfazer imediatamente seus desejos? Ao invés de esperar Godot, optei por inserir antes do verbo “esperar” o prefixo “des”, modificando o sentido da espera e anunciando uma ação via negativa. Desesperar Godot nos fez assim perceber que a nossa encenação seria puro jogo e, portanto, espaço aberto ao imprevisível. Éramos nós contra o tão aclamado texto de Beckett. E como num jogo, ou guerra, a imprevisibilidade nos assaltava a cada passo. Descobrimos nesse percurso maneiras distintas de sobrevivência, relação e cognição. Desfibrilamos o GODOT que considerávamos morto para descobrir ainda vivo – em nós – algo dele que ainda nos fosse sensível. 

Bom trabalho,
Liberano ---