\\ Pesquise no Blog

quinta-feira, 14 de janeiro de 2010

"Why Waiting for Godot?" - Tradução 2/3

   
Traffic of our stage: Why Waiting for Godot?
The Massachusetts Review; Amherst; Autumn 1999; Normand Berlin
Tradução: Diogo Liberano

Um mundo de "talvez" é particularmente inquietante para alguns diretores e atores. Então, meticulosamente cuidadosas são as rubricas de Beckett que evem ser consideradas como partes do seu texto. Prestar atenção à elas, ao que parece, tira a independência dos diretores que desejam ir por seus próprios caminhos. (Alan Schneider foi admiravelmente fiel às instruções de Beckett através dos anos, por quem Beckett foi muito sensível.) Normalmente, os diretores que querem esclarecer, explicar, acabam reduzindo a eficácia do jogo. Aqueles atores que devem "conhecer" os personagens que desempenham também estão inquietos com Beckett. Ralph Richardson, selecionado para interpretar Estragon em uma produção britânica, pessoalmente fez perguntas específicas a Beckett a partir de uma lista que elaborou. Beckett, em seguida, ouviu e apenas disse: "Eu não posso responder a todas as suas perguntas." Assim, Richardson recebeu um certo puxão de tapete, em suas próprias palavras, "a maior peça da minha vida." Como Richardson teria interpretado Gogo, em oposição à proposta de Didi feita por Alec Guinness, é em si uma questão intrigante. Ainda mais intrigante é o par de atores que Beckett certa vez propôs: Buster Keaton como Didi e Marlon Brando como Gogo. O pensamento em plena violência.

A justaposição de Beckett para a comédia e a tragédia faz o gênero de Godot tão incerto como tudo mais na peça. Para a sua tradução em inglês Beckett definiu sua própria peça como “tragicomédia”, o que é um tanto surpreendente, pois ele desconfiava classificações. "O perigo", escreveu num ensaio sobre Joyce, "está na limpeza da identificação." Ele rejeitou as críticas daquilo que ordenadamente classifica e define ou tenta explicar o inexplicável. Ainda assim, o rótulo tragicomédia " apresenta um gráfico beckettiano, a sua qualidade paradoxal é incorporada à palavra. Parece que Beckett quer ter a certeza que a peça não é apresentada em qualquer gênero, comédia ou tragédia. Beckett quer os dois, juntos, mas isto não impediu que os críticos dessem ênfase na comédia sobre a tragédia, ou vice-versa. A minha opinião inclina Godot mais para a tragédia, porque acho que o caminho da peça, mesmo com todas as rotinas cômicas, e apesar de todas as circularidades e impasses, acaba se equilibrando em direção ao escuro, em direção à morte. Os personagens não estão lá ainda, mas Pozzo e Lucky estão se movendo “nesse” sentido e, embora Didi e Gogo estejam congelados eles parecem muito perto do abismo. E eu acho que a peça contém dois discursos, além do momento de derramamento de palavras do Lucky que se encontra na lida com "a indiferença do céu" e "o encolhimento do homem" e "petrificação", segundo a divisão em três partes de Beckett, que parece cristalizar a atitude de Beckett diante da vida, uma atitude que eu chamaria de trágica. 

Aqui estão as últimas palavras do Pozzo cego antes de sair do palco no fim do segundo ato:

Você ainda não me atormentou com o seu tempo maldito! É abominável! Quando! Quando! Um dia, isso não é suficiente para você, um dia ele ficou mudo, um dia eu fiquei cego, um dia vamos ficar surdos, um dia nasceremos, um dia morreremos, no mesmo dia, no mesmo segundo, isso não é suficiente para você? (Sereno.) Elas dão à luz montadas sobre uma sepultura, a luz brilha um instante, então .... é noite outra vez! 

Para Pozzo tudo está acontecendo em um instante, no mesmo dia, no mesmo segundo. Uma jornada diária curta rumo à noite. 

Vladimir, aproximando-se do final da peça, parece ter chegado a uma nova consciência a partir do eco das palavras ditas por Pozzo enquanto Gogo dorme: 

Montado sobre um túmulo e parto difícil. Na cova, demoradamente, o coveiro aplica o fórceps. Nós temos tempo para envelhecer. O ar está cheio de nossos gritos. (Ele escuta.) Mas o hábito é um grande sossego. (Ele olha novamente para Estragon.) A mim também alguém está dizendo, Ele está dormindo, ele não sabe nada, deixe-o  dormir. (Pausa.) Eu não posso ir em frente. (Pausa.) O que eu disse? 

Morte e nascimento. Coveiro e obstetra. Pá e fórceps. Túmulo e útero. Gritos do homem atormentado e de bebês inocentes. Observadores e observados. Aqueles acordados e aqueles dormindo. Uma série de saldos e antíteses, mas a ênfase está na morte. A jornada de Didi é mais lenta que a de Pozzo, a palavra fundamental é "demoradamente”. Ele está numa longa jornada diária em direção à noite e é tão doloroso que ele diz, "Eu não posso ir em frente!" Em seguida, uma pausa. Um momento de reflexão. Seguido por "O que eu disse?" Por aqui também o hábito é um grande corruptor e a espera vai continuar. Naturalmente, a minha afirmação de que a peça é mais trágica do que cômico cai na armadilha da "clareza da identificação." Beckett iria demitir-me com a palavra que, em Godot, se torna o último insulto, "Crítico!". 


Em Godot, com seus silêncios e vazio e contrapesos, Beckett foi brilhantemente capturando o temperamento dos tempos. A incerteza radical informa o século 20, a sensação de que perdemos nossa amarrações, que estamos sem eixo, despropositados, sem deus, que temos uma necessidade de algum tipo de salvação mesmo quando parece que esta nunca virá. Como Didi e Gogo estamos à espera de Godot, seja ele quem for, seja o que Godot represente, e não há "nada a ser feito." A condição do homem é esperar, e a atividade do homem é passar o tempo enquanto espera. Não se admira que Godot, de modo incompreensível para muitos, quando apareceu pela primeira vez, pareceu absolutamente claro para os presos de San Quentin em uma apresentação muito discutida da peça em 1957. Eles imediatamente se identificaram com os seus companheiros de prisão, Didi e Gogo, ligando à sua condição de preencher o tempo enquanto esperam. 


Godot tem a pressão da nossa história aterrorizante por trás dele. Quando uma peça escrita em nossos tempos apresenta um homem desacomodado, nu, impotente, à espera, juntamente com outra pessoa, mas ainda intensamente sozinha, falando e falando, para evitar a sensação palpável, talvez infernal, do silêncio, assim, como podemos não pensar nos chamados campos de concentração? Uma pesquisa que elegeu Godot como a peça mais importante do nosso século deve ter sido não somente porque a peça "mudou o teatro", como o Times colocou, mas também por revelar assustadoramente as mais escuras sombras de nossa era, o mais asqueroso exemplo deste nosso tempo de vulnerabilidade lamentável do homem e de sua crueldade inexplicável. Como não pensar nas populações nômades quando assistimos Lucky carregando sua mala e andando devagar, cabeça baixa, em uma paisagem desolada? O volume e a corpulência de Pozzo, chicote na mão, reforça a imagem de uma raça superior perseguindo suas vítimas indefesas. Nesse contexto, como pensar nas botas, pilhas de botas e sapatos, e não se lembrar dos campos de extermínio nazistas, onde não se podia fazer nada além de esperar? Beckett, como descobrimos em sua biografia, lamentou o anti-semitismo alemão, ficou horrorizado pela filmagem das atrocidades nazistas, trabalhou para o resistência francesa, perdeu seu grande amigo Alfred Perón, que morreu em conseqüência de seu tratamento pelos alemães no campo de concentração de Mauthausen, e originalmente deu a Estragon o nome de Levy. 


Em virtude de a peça ser tão depojada, tão elementar, acaba recebendo todos os tipos de interpretação social, política e religiosa, com o próprio Beckett sendo colocado em diferentes escolas de pensamento, em diferentes movimentos e "ismos". As tentativas de classificá-lo não tiveram êxito, mas o desejo de fazer isso é natural quando nos deparamos com um escritor cuja arte minimalista atinge a realidade. "Menos" nos obriga a olhar para "mais", e a necessidade de falar sobre Beckett Godot e resultou em uma constante publicação de livros e artigos. 


A importância da peça pode ser medida pelo seu impacto, tanto como influência e inspiração, em dramaturgos modernos. Assistir à peça foi uma experiência libertadora para alguns dos nossos melhores dramaturgos contemporâneos. Beckett os forçou a reexaminar as regras da dramaturgia, a questão das exigências convencionais de enredo e personagem e diálogo, a experiência com o tempo e espaço, para ver as possibilidades de mistura de comédia e tragédia. É o que diz Harold Pinter, que enviou o seu próprio manuscrito concluído a Beckett e sempre recebeu atenção calorosa de Beckett: "Ele foi uma inspiração para todos os escritores e certamente foi para mim. Ele era um homem de imensa graça como amigo e como escritor. Ele não admite qualquer fronteira na sua escrita. Ele foi destemido em sua vida e em sua arte”. Peças de Pinter são muito diferentes de Godot em suas configurações inglesas e realistas, no seu interesse psicológico, na qualidade de ameaça, pois elas são mais social do que metafísica. Ainda assim, os ecos de Beckett são claramente ouvida em The Dumb Waiter, The Birthday Party, The Caretaker e The Homecoming, especialmente no diálogo e silêncios, e na maneira de produção de um público para preencher os espaços vazios de significado. Também admirador e seguidor de Beckett é Tom Stoppard, que afirmou que Godot "liberou algo para que qualquer um pudesse escrever alguma peça". Embora ele pareça usar Beckett sempre que pode, abertamente e com entusiasmo, suas próprias peças mantem uma originalidade distinta. Um exemplo é com Rosencrantz e Guildenstern Are Dead, a peça que permite que os personagens menores de Shakespeare possam se tornar os Didi e Gogo de Stoppard, perplexos, impotentes, com perguntas não respondidas, presos em um mundo de Hamlet e passando por rotinas cômicas até que se pronunciarem como "mortos". A homenagem mais direta de Stoppard a Beckett vem com uma deliciosa paródia do discurso de morte/nascimento de Didi, anteriormente citado: "Junto ao túmulo do empresário tira o chapéu e impregna o mais bonito luto. Wham, bam, thank you Sam". Esta é a confirmação espirituosa de Stoppard, da importância de Beckett à sua própria produção criativa. Sem dúvidas que os ingleses Pinter e Stoppard são os filhos de Sam. Assim também são os norte-americanos Edward Albee, que proclamou: "Se um é influenciado pelo dramaturgo Samuel Beckett, então ele é um idiota e irresponsável". E David Mamet e Sam Shepard. Assim também é o Sul Africano Athol Fugard, que dirigiu Godot com um elenco de negros em 1962, e disse a seus atores que “Vladimir e Estragon... estavam em Sharpeville e foram os primeiros em Auschwitz. Escolha o seu horror. Eles sabem tudo sobre isso". A bela peça de Fugard, Boesman e Lena, é beckettiana em todos os aspectos, excepto em sua "mensagem" e nos seus efeitos. Vaclav Havel foi considerada por Beckett como "a influência decisiva sobre a minha escrita", como fez inúmeras menos conhecidos dramaturgos contemporâneos que têm absorvido Beckett em suas próprias maneiras.



Nenhum comentário: