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terça-feira, 12 de janeiro de 2010

"Vozes e Silêncios na fotografia de Jorge Molder"

   
À Espera do Mundo
Vozes e Silêncios na fotografia de Jorge Molder
Por Margarida Gil dos Reis
“Encontramos sempre qualquer coisa
Para nos dar a impressão de que existimos, hã Didi?”
Samuel Beckett
1.

A actual reprodução excessiva de imagens produz-nos uma carência incurável, um «não querer ver mais». Esse acto de descoberta que era o «ver» tornou-se desnecessário porque tudo está retido no nosso espaço que deixou de ser privado para ser também do Outro, do mundo. No entanto, a fotografia mantém uma força que lhe permite materializar aquilo que designamos por o efeito do real. Uma das questões mais globalmente colocadas por esta arte é esta: como representar e simultaneamente dizer o Real? Se considerarmos que o espaço entre uma imagem e o que, através da fotografia, se tornou imagem é, sobretudo, a prova de uma presença, então, mais do que representar uma imagem, uma fotografia é também uma «testemunha» que hasteia a bandeira da unicidade, isto é, foi aquele fotógrafo, naquele preciso momento que disparou o obturador. O que retém a fotografia pela fixação? Detentora do seu próprio tempo e da sua própria matéria, a fotografia dá sentido a esse movimento perdido dos instantes, materializando o real, bem como o universo da imaginação.

Talvez nunca possamos deixar de caracterizar a fotografia como a arte que tenta captar «o transitório, fugitivo e contingente», termos usados por Baudelaire para definir o conceito de modernidade. ‘Representar’ o real, exercer a capacidade de fixar as coisas, não pode ser indissociável do acto de ‘dizer’ o real, contribuindo para o aparecimento de novas significações e novos sentidos. Uma imagem fotográfica pode ser detentora de vários códigos que pedem uma descodificação, como se de uma cadeia de referências literárias intertextuais se tratasse. Atestando que um dado objecto foi real, é certo que a fotografia o autentifica, certificando a sua presença, mas dá-nos também a realidade das coisas no seu tempo passado porque “na Fotografia não posso nunca negar que ‘a coisa esteve lá’. Há uma dupla posição conjunta: de realidade e de passado. [...] É a Referência, que é a ordem fundadora da Fotografia.” (Barthes, 2001: 107).

‘Representar’ o real faz-nos reconhecer de imediato a objectividade e autenticidade do material documental fotográfico, mas ‘dizer’ o real, implicando uma projecção do sujeito no processo de descodificação das coisas, suscita-nos uma questão: qual é lugar do sujeito no mundo e face aos outros? Esta projecção do eu é, para Philipe Lejeune (cf. Je est un autre, Paris, Seuil, 1980), reflexo de uma tendência para o particular: “E para muitos a vivência da intimidade é uma garantia de autenticidade num tempo em que a vida pública se tornou uma espécie de ‘teatro do mundo’” (Rocha, 1992: 19).

2.

As imagens surgem então como fragmentos numa cultura que faz por impor as suas representações sobre estigmas como o do silêncio. Desde a década de 20, na Europa, com a fotomontagem e a fotocolagem, lembrando, por exemplo, John Heartfield ou Raul Hausmann, passando por explorações ópticas, como é o caso de Man Ray, ate à revolução tecnológica pós-moderna, em que a câmara escura dá lugar a uma base electrónica, retiramos uma característica que continua a ser comum: o (auto)questionamento da fotografia e do sujeito (auto)retratado. O fotógrafo ganha assim o estatuto de artista singular de uma arte que continua a viver com a ambiguidade da sua dupla função: ministradora de realidades e veículo de acesso a um espaço de intimidades. Não podemos pois deixar de concordar com François Soulages (Soulages, 1998: [s.p.]) quando reconhece na obra do fotógrafo uma estrutura ‘triangular’ da arte, estrutura essa aliás já avançada por Blanchot: o criador, a obra e o receptor. Deste modo, a partir destes três eixos, podemos distinguir duas formas de olhar para o mundo: o modo como as coisas são vistas e o modo como nos são dadas a ver.

Trabalhada entre o preto e o branco, associando a visualidade característica do retrato a uma quase modalidade narrativa, a obra de Jorge Molder é, sobretudo, uma questionação das coisas. Artista-actor, na medida em que através da fotografia o sujeito que se representa torna-se outro, Jorge Molder retrata toda uma condição humana, inevitavelmente ligada aos desígnios do tempo. Não pondo qualquer tipo de obstáculos à sua visibilidade, o artista permite-nos distinguir na sua obra duas formas de olhar para o mundo: a forma como as coisas são vistas e o modo como nos são dadas a ver. É justamente nos processos de ‘representar’ e ‘dizer’ que reconhecemos várias manifestações do sujeito: a interrogação, ao olhar-se ao espelho; o despertar, quando esfrega os olhos; a procura, quando lê um jornal sem nada impresso; a queda de um rosto que progressivamente se vai metamorfoseando; a espera de quem (se) representa como a imagem duplicada das nossas inquietações. Vozes e silêncios que perpassam as fotografias a preto e branco, ‘polaroids’ ou chapas de zinco impressas em positivo. Assim, um dos aspectos a salientar na fotografia de Jorge Molder, é o facto de ela existir não só por aquilo que é, mas também por significar enquanto parte integrante de uma obra que, na sua serialidade, é aberta e interminável. Talvez por isso, ao longo do percurso deste artista, que não coloca qualquer tipo de obstáculos à sua visibilidade, encontremos topoi que se mantêm desde os primeiros trabalhos até às fotografias mais recentes.

À semelhança de À Espera de Godot de Samuel Beckett, também a voz, na obra de Jorge Molder, sucumbe, muitas vezes, ao silêncio, outra forma também perfeita de comunicar e dizer o quão os objectos marcam com a sua presença uma realidade histórica:

“ESTRAGON – [...] Vamos embora.
VLADIMIR – Não podemos.
ESTRAGON – Porquê?
VLADIMIR – Estamos à espera do Godot.
ESTRAGON – (Sem esperança) Ah, pois é. (Pausa) Tens a certeza que era aqui?
VLADIMIR – O quê?
ESTRAGON – Que tínhamos de esperar?
VLADIMIR – Ele disse ao pé da árvore. (Olham para a árvore.) Estás a ver outra?
ESTRAGON – Que árvore é que é?
VLADIMIR – Não sei. Um salgueiro chorão. [...]
ESTRAGON – Ele já cá devia estar.
VLADIMIR – Ele não deu a certeza que vinha.
ESTRAGON – E se não vier?
VLADIMIR – Voltamos amanhã.
ESTRAGON – E depois de amanhã.
VLADIMIR – Talvez.
ESTRAGON – E por aí fora.” (Beckett, 2000: 21-22)

Na série «Waiters» (1981-82), todos os objectos parecem esperar por algo – cadeiras ou mesas partilham um mesmo silêncio nostálgico. Veja-se ainda, em 1977, «Vilarinho das Furnas (uma encenação), paisagens com água, casas e um trailler», a sensação de perda que resulta a partir de uma instalação da artista plástica Ana Hatherly a propósito de uma aldeia submersa pelas águas de uma barragem. Ambos os trabalhos, à semelhança de outros que lhes são posteriores, falam da divisão das coisas, de um mundo que surge muitas vezes fracturado, e do qual só temos acesso aos seus vestígios. Se em «Waiters» vemos apenas os contornos das coisas, as mesmas sombras da caverna de Platão, e em «Cabinet d’Amateur» (1987) a presença das coisas ou do sujeito revela-se justamente pelo que está ausente. Sem qualquer interesse autobiográfico, Jorge Molder interroga-se sobre a questão da identidade, numa quase (auto)esteticização, como podemos observar na série «Auto-retrato» (1983-1987). Tal como na obra de Beckett, tenta-se falar sobretudo do homem, numa afirmação existencial, quer do criador, quer do referente: “Aqueles gritos de socorro que ainda tilintam nos nossos ouvidos, foram dirigidos a toda a humanidade! Mas neste local, neste momento, nós somos toda a humanidade, quer queiramos quer não.” (Beckett, 2000: 105). A obra de Jorge Molder desperta-nos a atenção para o que é diferente, para o próprio conceito de «diferença», fomentando a ‘espera’ como mais um processo de aprendizagem. Assente em códigos culturais que nos desafiam à descodificação, a fotografia de Jorge Molder tem uma linguagem própria, passível de ser interrogada e ‘lida’. A questionação parece-nos ser talvez uma das características mais marcantes deste artista, pois aquilo que se representa é, sobretudo, a condição mais universal do homem: o Eu como máscara de si próprio.


À semelhança das personagens de Beckett, o observador das fotografias de Molder aprende a valorizar a espera, como se de um percurso cíclico submetido aos desígnios do tempo se tratasse:

“VLADIMIR – Já não estamos sozinhos à espera da noite, a espera do Godot, à espera de... à espera. Lutámos durante a tarde inteira sem qualquer ajuda. Agora acabou. Já é amanhã.
POZZO – Socorro!
VLADIMIR – O tempo volta a correr. O Sol vai pôr-se, a lua vai nascer, e nós vamos embora... daqui.” (Beckett, 2000: 103)

Em «The Secret Agent», o sujeito assume-se como agente, isto é, aquele que observa os pormenores, os indícios, os vestígios das coisas para, em seguida, construir uma nova ficção. Já na série «Nox» assistimos a um percurso cíclico de adormecimento e despertar. Viaja-se entre uma realidade imaginada e a percepção da existência das coisas; viaja-se entre o Outro e a afirmação mas a impossível sobreposição do Eu, pois sabe-se que tem de se esperar sempre, mesmo em silêncio, para poder dizer e, sobretudo, comunicar. Podemos de facto observar o sujeito em várias situações: quando usa o espelho, sentindo-se Eu mas vendo-se Outro; quando se disfarça, metamorfoseando-se; quando simplesmente fecha os olhos como se estes tivessem sido suturados. A violência, a consciência da fugacidade do tempo, o silêncio de um corpo manipulado ao serviço de algo estão bem presentes em «Anatomia & Boxe». O corpo, que se metamorfoseia, é inserido num espaço sugerido pelo artista – o ringue de boxe. Nesse espaço de confronto, o sujeito encena-se e vive, em espera e em silêncio, a nostalgia de cristalizar momentos porque, citando Beckett, “Estamos à espera do Godot. [...] Não podemos fazer nada” (Beckett, 2000: 91). Na fotografia de Jorge Molder, a suspensão, o silêncio e a fixação das coisas fazem com que os objectos e o próprio sujeito assumam uma postura espectante, semelhante à terrível espera na obra de Beckett.

Detentora do sue próprio tempo, pois retém pela fixação, e da sua própria matéria, a fotografia de Jorge Molder tenta, por um lado, dar sentido a esses instantes que encerram em si, de forma mais ou menos escondida, o absoluto. Deste modo, a fotografia não só confirma a existência real das coisas, autentificando o real, mas também suspende o próprio tempo, mesmo que se esteja “sempre à espera do último minuto” (Beckett, 2000: 17).

Falar da fotografia de Jorge Molder, exige-nos ainda passar pela questão do uso do auto-retrato que, automaticamente, nos faz também querer ver a componente ficcional da sua obra. Nesses auto-retratos existe sempre um distanciamento do sujeito consigo próprio, melhor, do sujeito com o seu duplo. Nessa quase condição intervalar, na qual o sujeito espera, «desvanece, cai, desfalece, finge» (Sardo, 1999), fala-se da divisão das coisas, de um mundo que muitas vezes surge fracturado mas que é re-organizado ou reabilitado pela fotografia – esse jogo com um mundo ideológico que con-forma o real.

3.

A fotografia reproduz, num movimento até ao infinito, um instante, possibilitando a repetição do que é existencialmente irrepetível. Informa, representa, surpreende, dá significação, provoca desejo. O «saber fotográfico», referido por Barthes (Barthes, 2001), encontra-se directamente dependente de três emoções: fazer, experimentar, olhar. Uma fotografia representa então, de algum modo, o momento de passagem do sujeito à categoria de objecto. E é nesta passagem que a meta do fotógrafo é a de lutar para que a fotografia seja mais do que um espectro, para que nela a morte e o tempo não se sobreponham à vida. A fotografia dá-nos então um novo código visual, desenvolvendo uma quase ‘ética da visão’, uma ‘gramática do olhar’, na medida em que chama a nossa atenção para o que vale a pena olhar, oferecendo-nos aquilo que Susan Sontag define como uma «antologia de imagens» (Sontag, 1977). O poder da fotografia de Jorge Molder é justamente o fazer-nos pensar, o contagiar-nos com essa suspensão dos instantes, em suma, ensinar-nos a esperar e a conviver com alguns dos medos que nos são comuns, entre eles a ausência, o silêncio. Como bem observou Roland Barthes, “no fundo, a Fotografia é subversiva não quando assusta, perturba ou até estigmatiza, mas quando é pensativa.” (Barthes, 2001: 61). Tal como em À Espera de Godot de Beckett, na fotografia de Jorge Molder há também uma desocultação da vida mais quotidiana, especulada e interrogada. A representação é então a afirmação de uma presença no mundo, não só enquanto perspectiva sobre esse mundo, mas também como uma forma de recriação e de reestruturação. Concordamos com a dupla função da fotografia avançada por Susan Sontag: se, por um lado, a fotografia cumpre a função de «espectáculo», por outro lado, ela é também atenta e «vigilante» relativamente ao mundo. Quase assente num paradoxo, a fotografia produz um efeito de real, mas também fixa e eterniza esteticamente esse real captado. Deste modo, fixar as coisas no espaço e problematizá-las no tempo é formar poeticamente as coisas: representar e dizer o mundo do fotógrafo ou do escritor, que é também o nosso:

“VLADIMIR – [...] O que é que nós estamos aqui a fazer, eis a questão. E felizmente temos o privilégio de, por acaso, saber a resposta. É verdade, no meio desta imensa confusão apenas uma coisa é clara. Estamos à espera que o Godot venha.” (Beckett, 2000: 106).

BIBLIOGRAFIA

BARTHES, Roland, A Câmara Clara (trad. Manuela Torres), Lisboa, Edições 70, 2001;
BECKETT, Samuel, À espera de Godot (trad. José Maria Vieira Mendes), Lisboa, Cotovia, 2000;
ROCHA, Clara, Máscaras de Narciso – Estudos sobre a Literatura Autobiográfica em Portugal, Coimbra, Almedina, 1992;
SARDO, Delfim, “Desvanecer, cair, desfalecer, fingir”, Luxury Bound, Lisboa, Assírio & Alvim, 1999;
SONTAG, Susan, On Photography, London, Penguin, 1977;
SOULAGES, François, “L’Oubli de Jorge Molder” in MOLDER, Jorge, L’Oubli, Musée de l’Elysée Lausanne, Maio de 1988.

Fontes:
                          

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