"Why Waiting for Godot?" - Tradução 1/2

Traffic of our stage: Why Waiting for Godot?

The Massachusetts Review; Amherst; Autumn 1999; Normand Berlin

Tradução: Diogo Liberano (Fiz a tradução de alguns trechos considerados por mim mais importantes).

Para Beckett a espera parou há dez anos (este texto foi escrito em 1999, dez anos após a morte de Beckett), mas os seus vagabundos de Godot estão em algum palco, em algum lugar no mundo, mesmo neste momento, esperando. E eles vão continuar a espera desde que estejamos naquele lugar especial chamado teatro.

Roger Blin, ator e diretor que foi destemido em relação a textos não-convencionais (e para quem o teatro era naturalmente vazio, o que significava, diante do ponto de vista de Beckett, que ele deveria estar fazendo algo certo), decidiu encenar Godot. A estreia, depois de muitos obstáculos, aconteceu em 5 de janeiro de 1953, no Teatro Babylone, em Paris.

A noção de drama, como conhecemos tradicionalmente, conta uma história, normalmente marcada por um ou mais conflitos, que são a base primordial para a ação da peça e revelação dos personagens. Samuel Beckett corajosamente rejeitou esta idéia, fazendo da inação o seu foco, dizendo-nos, já pelas primeiras palavras da peça, “Nada a fazer”. Nenhuma trama, mas um quê de uma situação estática, com Beckett habilmente fazendo a platéia esperar por algo que pudesse acontecer na peça, como convencionalmente ocorre, assim como seus dois vagabundos esperam por algo que aconteça em suas vidas.

Ele nos dá “Uma estrada rural. Uma árvore. Noite”. Em seu palco nu nós vemos dois vagabundos chamados Estragon (Gogo) e Vladimir (Didi) conversarem sobre assuntos gerais – normalmente coisas triviais, mas às vezes proferindo palavras que tocam em problemas profundos, que expressam angústia e esperança – enquanto esperam pela chegada de uma pessoa desconhecida chamada Godot.

Quando questionado por esta pergunta (“Quem é Godot?”) por Alan Schneider, o diretor que mais admirava, Beckett respondeu, “Se eu soubesse, eu teria dito na peça”. E a tréplica de Beckett é ainda mais refrescante e inusitada, para todas as especulações que buscavam algum sentido ou simbolismo de sua peça: “O porquê que as pessoas têm de complicar uma coisa tão simples eu não consigo imaginar”.

Estas imagens de palco concretas, estas primeiras impressões que viraram últimas impressões, sugerem porque Godot tem um apelo subjetivo tão direto. Muitas coisas dependem da realidade física dos gestos, das proposições (chapéus, botas, calças, cenouras e corda), aquela árvore, o vazio do palco.

Nada parecia vir do espaço entre o espectador e o palco, até porque, Beckett nunca permitiu ao espectador esquecer que aquilo ali no palco era uma experiência, artificial, estilizada. O teatral e o autêntico, o representacional e o presencial, estranhamente vindo juntos naquela performance de 1956. Algo novo estava acontecendo no teatro, não houve dúvida. E a peça, teatralmente original, apresentou um palco tão nu, atores tão expostos, uma situação tão clara e simples, que a platéia, desacostumada a tal minimalismo na arte dramática, esteve orgulhosa de si mesma por conseguir fazer algo daquele “nada”.

Godot evita um visual tradicional de teatro e um virtuosismo do texto. Os diálogos normalmente vêm em fragmentos por dois clowns, com repetições mecânicas, alusões não elaboradas, ideais não perseguidos, pequenas conversas jogadas com grandes pensamentos. Godot faz do silêncio algo tão importante quanto o diálogo – não apenas o tipo de silencio que vem para nós todos nós em nosso dia-a-dia, ou o silêncio de personagens em sua angústia, mas um silêncio peculiarmente becktiano, a presença de uma ausência que é palpável, tocando o coração da existência, como se no início fosse o Silencio, depois veio a palavra, depois o Silêncio novamente. Godot apaga o ingrediente mais importante do teatro realista, o reconhecimento do personagem. Quem são esses vagabundos? De qual nacionalidade? Eles já trabalharam? Já foram à escola? Eles têm família? Porque estão se encontrando aqui? (Onde é aqui?). Sem possuir história alguma, eles se encontram conectados àquele meio naturalista, eles parecem inseridos num registro universal ou mesmo arquetípico. Eles estão ali, no palco, da mesma forma que as botas de Gogo ali estão, no palco, durante a apresentação. Aquelas botas também não possuem história. Os sapatos de Gogo não sugerem história alguma de sua vida.

Beckett está lidando com equilíbrios, com gráficos. Ele foi particularmente amante da muito citada declaração de Santo Agostinho: “Não se desespere, um dos ladrões foi salvo; não se atreva, um dos ladrões foi condenado”. Para Vladimir essa chance de 50% de salvação é “uma porcentagem razoável”. Este equilíbrio dá base ao diálogo da peça. “Essa é a idéia. Vamos nos contradizer”. O equilíbrio informa a estrutura dos dois atos da peça, com cada ato parando com Didi e Gogo na posição congelada. (Um terceiro ato geralmente resolve alguma coisa). O equilíbrio informa a apresentação dos personagens: Vladimir perto do pensamento (cabeça ou chapéu) e Estragon mais perto do corpo (pés ou bota), Pozzo o mestre e Lucky o escravo, dois meninos mensageiros (ou são eles o mesmo garoto?), dois ladrões presos à cruz. O equilíbrio informa o modo de apresentação, a fusão entre artifício e realismo, comédia e tragédia. Essa estratégia de balanços empurra a platéia para dentro de uma atmosfera de incerteza. Sua palavra favorita, disse Beckett uma vez, é “Talvez”.

Fonte: http://www.samuel-beckett.net/BerlinTraffic.html